Djävulspakter i litteraturen

 

 

Av Christina Nordlander                      SP3D  Stagneliusskolan

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                  Innehållsförteckning

Förord............... 1

Inledning.......... 2

Frågeställningar..................... 2

Metod.......... 2

Avhandling..... 3

Stoff.............. 3

De litterära djävulspakternas framväxt.. 3

I begynnelsen 5

Gamla Testamentet.................. 5

Evangelierna.................. 5

Apostlagärningarna.... 8

Renässansen 10

Folkböckerna.............. 10

Marlowes ”Doktor Faustus” 11

Upplysningen.................... 17

Goethes ”Faust: Del 1”............ 17

Del 2....... 24

Sekelskiftet 29

Start of a wonderful friendship.. 32

 

Specialarbete i litteraturhistoria

 

                   Förord

Jag var för ung när jag första gången tog mig en titt på Goethes ”Faust”. Såvitt jag minns var det andra delen av dramat, den mest imponerande och udda. Jag måste ha haft en vag aning om vad det handlar om. En man som säljer sin själ till Djävulen för att få makt, använder sin magiska kraft för att vara med om äventyr, och slutligen blir obegripligt räddad av änglar i stället för att hamna på ett sämre ställe. Med andra ord läste jag dramat som en skräckhistoria eller en science-fictionroman. Jag blev irriterad när det dök upp satiriska bitar eller skämt eller tråkig filosofi som jag inte förstod, jag ville ha action och otäckheter, jag föll i trans över biten på slutet när de spöklika lemurerna gräver Fausts grav under Mefistofeles’ -djävulens eget- överinseende, och striden mellan djävlarna och änglarna om hjältens själ.

 

Jag var väl några år äldre när jag stötte på ”Doktor Faustus”, skriven av Marlowe ungefär trehundra år före Goethes drama. Om jag kan våga mig på att återuppväcka den sorts litteraturkritiska medvetande jag hade som tretton-fjortonåring, så skulle jag väl säga att den här historien var mer enkelspårig än den andra, men i gengäld hade den fler demoner och en överväldigande äcklig slutscen där hjälten skriker och ber till stjärnorna innan Lucifer, Beelzebub m. fl. kommer och släpar honom med sig till det yttersta mörkret där det är gråt och tandagnisslan. Jag måste ha trott hela tiden att änglarna skulle dyka upp och rädda den stackars doktorn i sista sekunden, men där blev jag besviken. ”Doktor Faustus” av Christopher Marlowe har i stort sett ingen god makt att sätta mot den allsmäktiga ondskan.

 

Själva dramat -myten, om ni så vill- fastnade i min hjärna, och det var väl inte så konstigt. Jag borde kunna förklara det. Det handlade och handlar om makt, överlägsen makt, ett upphävande av naturlagarna. Magi är ingenting att skratta åt, inte när den förvränger tiden och ändrar de kretsar som himlakropparna rör sig i. Det handlade om sex, omåttligt intressant när man är i början av puberteten, och uppenbarligen minst lika intressant för fullvuxna pjäsförfattare. I båda dessa skådespel (och i nästan alla andra versioner av Faustberättelsen) frammanar hjälten anden av den Sköna Helena, känd från ”Iliaden”, den vackraste kvinna som någonsin levat, för vars skull tusen krigsskepp sjösattes och Troja stacks i brand. Han har sex med henne. Damen har knappast samtyckt till att bli återuppväckt från de döda, så räknas det som våldtäkt? Och vad händer med henne efteråt? Inte att förglömma djävlar, kusliga trollformler, skildringar av helvetet, en viljornas kamp om något... just det, det fruktansvärda priset, en pantsatt människosjäl. Jag tror inte att berättelsen om Faust skulle bli hälften så populär om pakten (eller vadet) togs bort, för uppenbarligen vill människor bli påminda om att vi lever farligt och att vi kanske inte borde satsa så högt som vi gör.

 

Magin fungerade för mig. Jag blev ett fan av Faust. Jag jämförde Marlowes och Goethes verk och tyckte ibland bäst om det ena, ibland bäst om det andra. Jag grubblade över hur det kom sig att det ena dramat slutade med frälsning och det andra med fördömelse, och vilket som var mest sant. Jag hade den turen att jag började läsa några moderna engelska romaner som allihop, intressant nog, behandlar Faustmotivet ur en humoristisk fantasyvinkel: Terry Pratchetts ”Eric”, Andrew Harmans ”Fahrenheit 666” och Tom Holts ”Faust Among Equals” (ingen av dem översatt, tyvärr. Se längre fram.) Och jag började fundera. Jag ville leta mig tillbaka till själva ursprunget, och kanske hitta det exakta ögonblick när berättelsen blev stor.

Nu har jag gjort det, och fått fler frågor som belöning.

 

                   Inledning

                                              Frågeställningar

Hur kom det sig att det som från början var en billig sensationshistoria med en saftig kryddning av sex och rå humor kom att bli vad folk på fullt allvar kallar ”den västerländska civilisationens myt”? Under sista halvan av 1900-talet har folk börjat se myten om mannen som säljer sin själ för kunskap som ett varnande exempel, ett som varnar mot först atombomben, sedan biologiska stridsmedel, sedan genteknik, men hur riktigt är det, är verkligen myten fientlig mot vetenskap och fritt tänkande, och av vilka skäl? Hur kommer det sig att Gud -som ju med all rättvisa borde få lika stort utrymme som Djävulen- är så passivt frånvarande i Marlowes drama, och nästintill på Djävulens sida i Goethes, där han i stort sett slår vad med honom om Fausts själ? Är det meningen att vi ska tro att Djävulen är mer intresserad av våra själar? Med andra ord, hur förhåller sig Gud till den prövade?

 

Jag hoppas att den här uppsatsen kommer att visa vilka svar jag har hittat.

 

                                            Metod

Jag har valt att läsa källskrifter från fyra olika epoker (Bibelns vittnesbörd om frestelser, Marlowes drama om Faust, Goethes tvådelade drama om samme man, och slutligen Oscar Wildes roman ”Dorian Grays porträtt”) och därtill läst facklitteratur om dessa verk. Det jag kommit fram till har jag sammanställt i det följande.

 

 

 

 

 

                   Avhandling

                                              Stoff

En liten resumé av handlingen, i dess allra enklaste fas, kanske kan vara på sin plats. Ursprungligen kommer den från folkböcker, det vill säga billiga tryckta häften med sensationshistorier, som kom så snart folk insåg att det gick att tjäna pengar på Gutenbergs finurliga maskin.

 

En tysk akademiker, Johann eller Heinrich eller Georg Faustus (ett latinskt akademikernamn som betyder ”lyckobringande”, förkortat till det mer tyskklingande Faust), vid något universitet i någon stad vars namn skiftar lika mycket som hans eget, känner sig sviken av den billiga kunskap han har tillägnat sig, och vänder sig till de förbjudna konsterna. Han frammanar en demon vars namn ursprungligen lyder Mephostophilis (Me-photo-philos, ett hemmagjort grekiskt ord med betydelsen inte-ljusälskare.¹) Faust försvärjer sin själ till demonen mot att han ska få övernaturliga krafter och få ha alla djävlar som lydiga tjänare under tjugofyra år av oavbruten njutning. Han skriver under ett kontrakt med sitt eget blod och får några magiska böcker i utbyte, och sedan börjar det roliga på allvar.

 

De tidiga författarna till Faustböckerna, som de kallas, tävlar i att hitta på magiska dumheter för hjälten och hans demoniska vän att ha för sig, men de är ense om några saker: Faust utnyttjar sin magiska makt för att imponera på de som står högst i samhället, fursten av Anhalt, påven själv, och det är ju bara naturligt eftersom en sådan som han inte har något i maktens fästen att göra. Även frammanar han Sköna Helena av Troja, eller i alla fall något djävulskt bländverk som liknar henne, och de idkar skörlevnad. Men klockan slår för den gode doktorn, hans tjugofyra år tar slut, demonerna hämtar honom och hans avskräckande historia kan lätt prydas med en sensmoral som talar om ”förbjuden kunskap” och ”dödsbringande lusta”. Ändå finns magin där. Ändå räcker det med något så tunt och enkelt som min synopsis för att hjulen ska börja snurra i huvudet, och man minns vissa frestelser som man kanske borde ha smakat på...

 

                                            De litterära djävulspakternas framväxt

På 900-talet skrev den gotiska nunnan Hrotsvita en lång dikt på hexameter med titeln ”Lapsus et conversio Theophili”. Prästen Theophilus, vars namn ironiskt nog betyder ”Guds vän”, ingår där ett förbund med Satan, där han pantsätter sin själ mot världsliga fördelar. Emellertid slutar allt lyckligt. Jungfru Maria uppenbarar sig, river sönder kontraktet och befriar den vilsegångne prästen, som bättrar sig och slutar sitt liv på exemplariskt sätt. Det finns flera bevarade illustrationer från medeltiden som föreställer ingåendet av pakten, så tydligen var dikten populär. Villon nämner den på 1400-talet i sin okarakteristiskt fromma dikt med bönen till Maria:

 

                                            ”Pardonne moy comme a l’Egipcienne,

                                            Ou comme il feist au clerc Theophilus,

                                            Lequel par vous fut quitte et absolus,

                                            Combien qu’il eust au deable fait promesse.”

 

(Förlåt mig som egyptiskan, eller som det skedde med klerken Theophilus, vilken av er vart befriad och avlöst, fast han hade gjort fördrag med djävulen.)

 

Den har kallats för det första litterära verket i den senare så stora genren som rör sig om pakter med Djävulen.

 

Men var Hrotsvita verkligen först? Med att föra kontraktet in i bilden, säkerligen. Det finns äldre folksägner och liknande som behandlar samma motiv, vissa av dem anknutna till kända personligheter (som påven Sylvester II), men knappast något eget litterärt verk. Om jag ska skildra de litterära djävulspakternas historia, dock, får jag gå hela vägen tillbaka till de äldsta frestelserna. Vilka skulle då passa bättre än de som berättas om i de religiösa skrifter jag själv vuxit upp i, d. v. s. i Bibeln?

 

                   I begynnelsen

                                               Gamla Testamentet

Både Gamla och Nya Testamentet svänger på frestelsescener, som är placerade i början (Första Mosebok respektive Evangelierna) och ges en gigantisk betydelse. Gamla Testamentet har kunskapens träd, den frestande ormen och de första människorna. Nya Testamentet har mer mångbottnade lockelser, Djävulen uppträder som mer eller mindre sig själv, och den frestade är Jesus, som på ett exemplariskt manér tackar nej. Strängt taget kan man väl säga att de här berättelserna har fler skillnader än likheter, på ytan.

 

Ormen i Första Mosebok är, anser religionshistorikerna numera, troligen inte någon symbol för Djävulen (som innehar en mycket marginell plats i den judiska tron, och möjligen lånades in från den persiska eller babyloniska religionen) eller ens för någon abstrakt ond makt. Den är helt enkelt ett slugt och avundsjukt djur, precis som man kan vänta sig att hitta i den allra äldsta myten hos ett mycket gammalt folk.

 

 Den frestade är en obildad, oskuldsfull kvinna, senare hennes likaledes obildade och oskuldsfulle man, och de lockas med några fina, förbjudna frukter. Visserligen innehåller ju frukterna ett löfte om visdom på gott och ont, men det ligger ju i sakens natur att varken Eva eller Adam kan förstå vad det innebär förrän de har ätit av den. De låter sig ledas att äta, kunskapen förstör deras relation till Gud som driver ut dem ur Paradiset. Gud förbannar även ormen, och här är det tydligt att det gäller ett djur och inte något övernaturligt ont väsen. Den ska vara förbannad bland alla markens djur, den ska kräla på sin buk och livnära sig av stoft. Det är slutet på den sagan.

 

Självfallet har den gjorts till så mycket mer, under årens lopp. I Nya Testamentet hittar vi ställen där Djävulen omnämns som ”draken, den gamle ormen” (ett exempel är Uppenbarelseboken 12:9), vilket självfallet går tillbaka på ormen i äppelträdet. I John Miltons berömda episka dikt ”Paradise Lost”, som behandlar syndafallet och praktiskt taget har Satan som huvudperson, är det också denne som tar sin boning i ormen och talar till Eva om den visdom hon ska få om hon äter av frukten. När så ormen förbannas lite för syns skull (inte av Gud som i den bibliska texten, utan av ärkeängeln Gabriel) når de hårda orden hela vägen ner till Satan och hans härskara i Helvetet. Alla demonerna förvandlas till ormar, och träd som det underbara fruktbärande Kunskapens Träd växer upp kring dem, men när de slingrar sig kring grenarna för att bita i frukterna blir de till bitter aska mellan deras tänder.

 

                                            Evangelierna

I den tidigkristna berättelsen, om frestelsen i öknen, är den frestade Guds son, kanske lika obildad han men med alla sorters obarmhärtig visdom, och Djävulen frestar honom först med mat, uthungrad eremit som han är, men går sedan över till saker som herraväldet över världen och gudomlig makt. Låt oss titta närmare på vad Matteus, Markus och Lukas har att säga om detta.

 

Matteus 4:1 till 4:11 beskriver frestelsen. Anden för Jesus ut i öknen, så att han ska frestas av Djävulen. Efter 40 dagars fasta blir han hungrig, och ”Då trädde frestaren fram och sade till honom: ‘Är du Guds son, så bjud att dessa stenar bliva bröd.’” (Matteus 4:3, citerat från 1917 års Bibel). Man får nästan det intrycket att Djävulen har observerat Jesus en stund innan han sätter in sin attack. De andra översättningar jag har läst formulerar sig ungefär likadant. Hur som helst avvärjer Jesus frestelsen exemplariskt, med ett Skriftens ord.

 

Nästa moment börjar på 4:5, Djävulen föreslår Jesus att hoppa från tempelmuren, med motiveringen att änglarna kommer att skydda honom, men Jesus avstår, då det skulle vara att missbruka Guds makt (underförstått, för en ytlig demonstration). Slutligen (4:8) får Jesus se alla världens riken och härligheter från en bergstopp, och Djävulen lovar att ge honom dem och han faller på knä och tillber Djävulen. Svaret blir självfallet nej... men är det inte här vi har ursprunget till alla de sagor om frestelser och pakter som kommer? Att knäböja inför någon, som en vasall inför sin länsherre, är att erbjuda sin egen förmåga som en pant, villkorslöst, i förhoppningen om att även länsherren ska hålla sitt ord. Det är ett kontrakt utan vare sig papper eller signatur, men likväl ett kontrakt.

 

Sven Herners kommentar till kapitlet är: ”Sedan Jesus vid dopet hade blivit förvissad om att han var Guds son, frestades han av djävulen till att missbruka och helt förneka sin uppgift.”² Det är inga tvivel om den saken, men kapitlet väcker frågor. Varför lägger Djävulen fram de här uppgifterna? På vilket sätt ska de demoralisera eller oskadliggöra Jesus om han utför dem? Herners kommentar till den första frestelsen är: ”Då frestades han att till sin egen fördel missbruka sin makt såsom Guds son genom att försöka förvandla stenar till bröd. Misslyckades försöket skulle han måhända på grund därav betvivla att han var Guds son.”³ Nu står det inte i min makt att analysera vad evangelisten hade för dolt budskap i berättelsen, om han nu hade något, men jag skulle kunna gissa mig på en annan tolkning: det handlar om en eftergift, Djävulen försöker få Jesus att ge efter för det mest elementära behovet, hunger, så att han ska kunna förledas till värre saker senare.

 

Den andra frestelsen utlägger Herner på ett intressant sätt. Att hoppa från tempelmuren och hoppas att Guds änglar ska bära en på sina händer, detta ultimata tillitsprov, skulle också bevisa Jesu gudomliga status för allt det samlade folket utanför templet. Det är en uppvisning, lika mycket som ett erkännande inför en själv. Men kommentatorn förklarar Jesu vägran: ”Han ville inte egenmäktigt framtvinga gudomlig hjälp till en sådan handling (...) Gudsrikets konung skulle lyda sin Gud, och inte Gud honom.” Bra moral, och det ligger något i det. Om Jesus skulle klara av uppvisningen (låt oss anta det, för argumentets skull) så skulle det utan tvivel vara förbi med ödmjukheten. Djävulen, om någon, borde väl veta att högmod går före... fall.

 

Så kommer den tredje frestelsen, och den är så betydelsefull att den väl förtjänar all plats jag ger den. I Bibeln har den fått nöja sig med ett smalt område, men ändå två verser, även om de inte är de längsta. Matteus 4:8 till 4:10: ”Åter tog djävulen honom med sig, upp på ett mycket högt berg, och visade honom alla riken i världen och deras härlighet och sade till honom: ‘Allt detta vill jag giva dig, om du faller ned och tillbeder mig.’ Då sade Jesus till honom: ‘Gå bort, Satan; ty det är skrivet: ‘Herren, din Gud, skall du tillbedja, och honom allena skall du tjäna’.”

 

Herner förklarar redogörelsen, helt korrekt, med att Jesus frestades till att avfalla från Gud och att han lockades att utsträcka sitt rike till världen. Men det handlar också (enligt min egen åsikt) om att träda i en helt annan sorts tjänst. Lite förnumstigt förklarar kommentatorn också att det är omöjligt att se alla världens riken från ett berg, även om det är mycket högt. Men här kommer det intressanta. Kommentaren till 4:9: ”Djävulen kunde utlova alla riken i världen, ty han var denna världens furste.” Det hänvisas sedan till bland annat Johannesevangeliet 12:31 och 14:30

 

Markusevangeliet, som anses vara det äldsta av de fyra, har bara behandlat frestelsescenen i ett kort referat. 1:12, 1:13: ”Strax därefter förde Anden honom ut i öknen. Och han var i öknen i fyrtio dagar och frestades av Satan och levde bland vilddjuren; och änglarna betjänade honom.”⁴

 

Lukasevangeliet, däremot, följer Matteus men har några intressanta avvikelser. Jesus påstås vara full av den helige ande efter dopet i Jordan, och det är den helige ande som för honom ut i öknen. Frestelsen med världens konungadömen (som alltså är nummer två i ordningen här) beskrivs på detta sätt. 4:5: ”Och djävulen förde honom upp på en höjd och visade honom i ett ögonblick alla riken i världen.” Nu vet jag ju inte hur väl texten kommer till sin rätt i en svensk översättning från 1917, men passagen formuleras onekligen så att man tänker på en vision, som Djävulen inger sitt offer med hjälp av sin andliga makt. I övrigt gör Djävulen just inget djävulskt, förutom att fresta. Han tar med sig Jesus upp på ett mycket högt berg, visserligen, men det beskrivs kort och sakligt som om det inte vore så mycket med det. Här har Satan blivit övernaturlig. Han är ingen gubbe i kåpa längre, som i ”Paradise Regained” eller frestelsesviten i Sixtinska kapellet. Kanske är det tänkt att han frestar Jesus med sin makt, inte bara med sina ord... eller är det evangelisten ”Lukas”, som påstås vara mer kultiverad än de äldre ”Markus” och ”Matteus”, som försöker frigöra sig från det naiva i ett berg som är så högt att man kan se hela jorden från det?

 

För övrigt säger Djävulen, explicit, att han kan erbjuda Jesus världen, eftersom han är dess furste och har fått den tilldelad sig. Också den sista versen, 4:13, i stycket är intressant. ”När djävulen så hade slutat med alla sina frestelser, vek han ifrån honom, intill läglig tid.” (Min kursivering.) Kommentatorn refererar till Matteusevangeliet 16:22 och Lukas 22:28. Jag återvänder alltså dit, för Johannesevangeliet har inte ett ord om frestelsen i öknen.

 

Vad står det då hos Matteus på förstnämnda ställe. Jo, mycket intressant, en replikväxling som även kommer fram hos Peter Stanford i hans spännande ”biografi” över Djävulen. Jesus frågar sina lärjungar vem ”Människosonen” är, och Simon Petrus svarar eventuellt att det är Jesus. Några långdragna verser senare kommer sakens kärna.

 

 Matteus 16:21 till 16:23: ”Från den tiden begynte Jesus förklara för sina lärjungar, att han måste gå till Jerusalem och lida mycket av de äldste och översteprästerna och de skriftlärde [sic], och att han skulle bliva dödad, men att han på tredje dagen skulle uppstå igen. Då tog Petrus honom avsides och begynte ivrigt motsäga honom och sade: ‘Bevare dig Gud, Herre! Ingalunda får detta vederfaras dig.’ Men han vände sig om och sade till Petrus: ‘Gå bort, Satan, och stå mig icke i vägen; du är för mig en stötesten, ty dina tankar äro ej Guds tankar, utan människotankar.’”

 

Hårda ord, men sägs det rakt ut att Djävulen talar med Petrus’ stämma? Jag tycker inte att något tyder på det, med undantag av det arga epitetet. Det är visserligen sant (vilket även Herner påpekar) att det hebreiska ordet Shaitan, latiniserat till Satan, ursprungligen betydde åklagare⁵, motståndare, etymologiskt fattat som ”den som står emot, den som står i vägen”. Senare kommer ju även ordet ”stötesten”, lite av en vits i sammanhanget. Petrus betyder nämligen ”klippa”, och Jesus hade nyligen utnämnt honom till den klippa på vilken församlingen skulle byggas. Herner tror dock att Jesus verkligen använde Satans namn, men snarast i överförd bemärkelse: Petrus’ ord var lika skadliga som om de inspirerats av Djävulen själv.

 

                                            Apostlagärningarna

Ännu en biblisk glimt som kanske indirekt kommer att leda till världshistoriens mest långlivade legend om en djävulspakt... den som kom att gå under namnet Faustus, eller Faust. Ironiskt nog är det inget omnämnande av frestelser, Satans namn förekommer inte ens. Berättelsen jag sökte fanns i Apostlagärningarna, historiken över den första kristna missionen, i kapitel 8. Filippus (i den bibelöversättning jag använder, i den modernare versionen är hans namn det korrekta grekiska Filippos), en av de grekisktalande judar som valts ut till den första församlingens medhjälpare, predikar Jesu ord i Samariens huvudstad. (Kommentatorn är inte på det klara med om staden i fråga var Sebaste eller Nablus.) I samma stad finns en man som kallas Simon och som är en magiker. Han gjorde stora underverk, och folket älskade honom. 8:10: ”Till honom höllo sig alla, både små och stora, och sade: ‘Denne är vad man kallar ”Guds stora kraft”.’” Men Simons följeslagare vänder sig från honom när Filippus kommer, de döper sig. Simon själv dras med och blir kristen, och han häpnar över att se de tecken och under som sker i missionen. Man får närmast det intrycket att det är miraklen, snarare än evangeliets budskap, som har dragit honom med sig.

 

Så inträder en ny faktor. I Jerusalem får församlingen höra att Samarien har kristnats, och de båda före detta lärjungarna Petrus och Johannes går dit. Resten av det avsnitt som rör undergöraren Simon är så intressant att jag citerar det i dess helhet. Apostlagärningarna 8:15 till 8:24: ”Och när dessa kommo dit ned, bådo de [sic] för dem, att de måtte undfå helig ande; ty helig ande hade ännu icke fallit på någon av dem, utan de voro allenast döpta i Herren Jesu namn. De lade då händerna på dem, och de undfingo helig ande. När då Simon såg att det var genom apostlarnas handpåläggning som Anden blev given, bjöd han dem penningar och sade: ‘Given ock mig den makten, så att var och en som jag lägger händerna på undfår helig ande.’ Då sade Petrus till honom: ‘Må dina penningar med dig själv gå i fördärvet, eftersom du menar att Guds gåva kan köpas för penningar. Du har ingen del eller lott i det som här är fråga om, ty ditt hjärta är icke rättsinnigt inför Gud. Gör fördenskull bättring och upphör med denna din ondska, och bed till Herren att den tanke som har uppstått i ditt hjärta må, om möjligt är, bliva dig förlåten. Ty jag ser att du är förgiftad av ondska och fången i orättfärdighetens bojor.’ Då svarade Simon och sade: ‘Bedjen I till Herren för mig, att intet av det som I haven sagt må komma över mig.’” Detta blir sista ordet om Simon. Efter vad man kan anta blev han en bättre människa sedan.

 

Både Herner och kommentatorn till stället i 1981 års översättning av Nya Testamentet nämner att det tidigt bildades en legendflora kring Simon trollkarlen eller magikern, som han ofta kallas. I kyrkofädernas skrifter sägs han vara upphov till alla kätterierna, d. v. s. de former av kristendomen som ansågs förvrängda och skadliga. Herner ser skeptiskt på historierna, men påstår att Simon var ”otvivelaktigt en representant för den redan tidigt framträdande gnosticismen”. (Kommentar till det citerade stycket.) Gnosticismen är, lite förenklat, tron (som förklarats kättersk i kyrkorna) att kroppen och den materiella världen är ond, medan själen däremot är av ett högre ämne och söker sig till Gud. Det är en åskådning som har mycket av den grekiska nyplatonismen i sig. Simon är ett vanligt grekiskt namn, men det säger inget om hans ursprung, judarna hade ofta grekiska eller romerska extranamn även när deras modersmål var hebreiskan, de levde i den hellenska globala kulturen som romarna tagit över efter Alexander. Vad gäller religion kan trollkarlen ha varit jude, nyplatoniker, gammalgrekisk hedning eller i stort sett vad som helst. Han fäller inget gnostiskt yttrande i den text jag citerat.⁶

 

Men så har vi legenderna, som är vad man kan vänta sig i det här läget: den sortens skräckblandade drömmar som hakar sig fast kring mystiker som påstås ha magisk kraft. En av dem nämns av Harold Bloom, en amerikansk forskare.⁷ Enligt den färdades Simon i sällskap med en vanlig prostituerad, som han hade plockat upp i Alexandria och som han påstod var den återfödda Sköna Helena, känd som världens vackraste kvinna, för vars skull det trojanska kriget hade utkämpats. Det är en bild som talar till något öga djupt in i våra hjärnor, den dammantlade fanatikern, säkert med vandringsstav och en smutsig man av hår och skägg, som stävar fram i en allé av sina gapande anhängare, åtföljd av den luggslitna gatflickan (säkert hårt sminkad med cinnober på läpparna och tjockt blypulver över ansiktet, som de flesta respektabla och icke respektabla kvinnor i en världsstad som Alexandria) med sin tunga gloria av myter kring sig. Berättelsen är inte otrolig, och under årens gång förändrades den med säkerhet tills den berättade om att Simon Magikern hade manat fram Helena från de döda och blivit hennes make. Och den skulle komma att viska att en sådan makt att göra under inte kunde komma från Gud, att den var Djävulens verk... kanske rentav att Simon hade gett någon ovärderlig del av sig själv till Djävulen för att få en makt som närmade sig apostlarnas.

 

Bloom lägger en sista viktig pusselbit till historien. Han påstår att Simon, för att verkligen skryta med alla de gåvor ödet gett honom, övermodigt kallade sig ”den Lyckosamme”. Ordagrant översatt till latin blir det Faustus.

 

                   Renässansen

                                               Folkböckerna

Det är osäkert när Johann eller Georg Faust (namnet är en tysk version av Faustus) föddes, men hans dödsår har satts som 1539. Han har onekligen funnits i sinnevärlden, både alkemisten Paracelsus och reformatorn Melanchthon (en nära vän och medarbetare till Luther) har gett förstahandsuppgifter om honom. Han var en kvacksalvare och trollkonstnär som tycks ha fört ett kringflackande liv allt eftersom han kördes bort från stad efter stad, bland annat lärdomscentret Wittenberg. Hans död kom tydligen plötsligt och under mystiska omständigheter, och det ledde folk att tro att han hade köpslagit med Djävulen och erbjudit sin egen själ i utbyte mot makt. Nu hade Djävulen alltså hämtat det som tillhörde honom.

 

1587 kom den första folkboken om hans äventyr. Folkböcker var en sorts enkla tryckta skrifter med grova träsnitt, som lästes av de folklager som annars inte ägnade sig åt litteratur. Där berättades med all tänkbar åskådlighet om Fausts pakt med djävulen Mephostophiles (som det stavades då; namnet är en sorts misshandlad grekiska och lär betyda ”den som inte älskar ljuset”) och de underverk han påstods ha utfört. Bland annat skulle han ha färdats jorden runt på en flygande häst, spelat olika höga adelsmän och själve påven spratt med hjälp av sin magi, och frammanat Sköna Helenas gestalt från de döda för att ha som sin älskarinna. Tjugofyra sådana år fick han, efter att ha undertecknat djävulskontraktet med sitt eget blod, men när den tiden löpt ut lät det moraliska slutet inte vänta på sig. Mephostophiles kommer, hämtar den skräckslagne svartkonstnären vid nackskinnet och för honom direkt till helvetet. Läsaren förväntas bli skräckslagen, men inte känna något medlidande med ”hjälten”. Han, om någon, visste ju vad han gav sig in på.

 

Faustlegenden var väl den första riktigt verkningsfulla berättelsen om en djävulspakt i litteraturen. ”Lapsus et conversio Theophili” är en glömd och färglös dikt på latin, och det som fanns i övrigt var fromma sagor och skräckhistorier som inte inspirerade till något större konstverk. ”Faustboken” var inte heller konst, den var löst sammanhållen och fylld av otroligheter, säkert inte särskilt bra skriven (få folkböcker var det), och med ett moraliskt slut som säkert förtog allt det omoraliskt roande som fanns i beskrivningen av Fausts synder. Men folk älskade den. Det gavs ut en ökad upplaga samma år.

 

Det fanns en magi där, trots slutet. Huvudpersonen är en akademiker som tycker att han har förspillt sin ungdom med studier, och som kallar på Satan med hjälp av de nästintill magiska kunskaper i latin och naturvetenskap som han har tillgodogjort sig. Humanistiska studier var stora i Tyskland, de flesta av läsarna kände säkert igen sig i beskrivningen av den besvikne akademikern, eller kände någon som hade kunnat stå modell för honom. Hur skulle man då kunna låta bli att båda avundas honom och rysa, när slöjan mot helvetet revs sönder och Mephostophiles trädde upp för att tjäna honom intill hans död? Mephostophiles, ja... en övernaturligt slug demon, med frestelserna på sina fem klor, hur kan man begära att någon skulle motstå honom? Vem skulle inte ge allt han ägde för att få rida på en flygande häst? Vilken trött student på något av de helmanliga universiteten hade inte vågat drömma om Sköna Helena, för vars ansiktes skull tusen fartyg sjösattes och Trojas torn med de osynligt fjärran topparna brändes? Det var möjligt att alla dessa förtjusta läsare fick ångest av slutscenerna, eller också kände de sig katartiskt renade, Faust hade liksom fått bära deras egna syndiga önskningar med sig till den eviga elden.

 

Så magin fanns där, utan tvekan, fast materialet var grovt. Den väntade bara på att någon stor diktare (kanske någon som kände sig lite för besläktad med hjälten för att bara helt enkelt dumpa honom i lågorna när han hade tjänat ut sin roll) skulle ta hand om den.

 

                                            Marlowes ”Doktor Faustus”

Den förste av dessa blev Christopher Marlowe i London, kanske Storbritanniens förste store dramatiker och den näst störste efter Shakespeare. Marlowe kom ut från universitetet som en lärd ung man och han med att skriva en hel del bildad och nyskapande dramatik, både ensam och tillsammans med andra lärda unga män, fram till sin förtidiga död (han var inte fyllda trettio) i ett kroggräl. Vid det laget hade han redan hunnit bli anklagad för ateism, spionage för fiendemakten Spanien, och homosexualitet. Hans pjäser är dock inte sämre än mycket sådant som skrivit av folk som aldrig lämnade arbetsrummet. Hans dramatik är inte lika psykologiskt slipad eller nyanserad som Shakespeares (men vem vet hur långt han hade kunnat nå?) men han använder sin blankvers till monumentalmålningar i ord, fanfarer, pukslag. I hans tragedier (han skrev inget annat) pratar inte rollerna som riktiga människor, de pratar som om om de hade all tid i världen att förbanna sina fiender, och som om det var det enda som räknades.

 

Marlowes favoritämne var makt och maktmissbruk. Han älskade att välja huvudpersoner som var obarmhärtiga och cyniska och gick över lik för att nå sina mål, grymma erövrare eller hänsynslösa intrigörer. De har vanligtvis inga försonande drag utom sin brutala humor och det faktum att alla människor kring dem antingen är lika moraliskt lågtstående eller också hjälplöst svaga. Detta är antihjälten, övermänniskan, som snart skulle bli en kliché i skådespel men som i alla fall aldrig löper risk att bli tråkig, så som som moraliska och goda och ädla hjältar lätt blir det. Man kan förstå varför författaren valde att skriva ett drama om Faust, eller som han själv skriver det, doktor Faustus.

 

Denna tragedi finns i två varianter, en från 1604 och en från 1616. Eftersom båda är tryckta efter författarens död kan man inte veta vilken som bäst motsvarar hans planer. Man kan vara säker på att skådespelare och senare regissörer har försökt förbättra pjäsen, som det gick till på den här tiden. Om det fanns utrymme till ett skämt, en sång, en jig eller något annat spektakel, kanske en specialeffekt med en lucka som öppnade sig och visade fram gapet till helvetet, så gjorde man sitt bästa för att få in ett sådant element. Vad vi vet med säkerhet är att texten från 1616 troligen gjordes för en privat teater, när skådespelarsällskapet hade bättre med kontanter. Det förekommer specialeffekter, inte bara helvetets gap utan även en tron som sänks ner från scentaket till musik, med mer rekvisita, och det nämns många fler djävlar, vilket kan tyda på att det fanns gott om scenkläder nu.

 

”Doktor Faustus” är ett av Marlowes mest kända skådespel, det finns översatt till svenska, och berömmelsen är inte oförtjänt. Ståplatspubliken på de första Londonteatrarna ville ha underhållning, och underhållning fick de nerkörd i halsen. Handlingen följer folkboken och tar alla tillfällen till briljant poesi eller fräcka skämt. Doktorn frammanar Mephistophilis (som namnet stavas nu) med en lång besvärjelse på latin (ett av alla de tillfällen när Marlow skryter med sin bildning), får en del makt, ångrar sig då och då men förs ständigt tillbaka på fel väg av djävulska spektakel, bland annat ett besök av de Sju Dödssynderna samt, självfallet, Sköna Helena. Slutligen hamnar han i helvetet, där han väl hör hemma. I interludiescenerna (de grovt komiska slapsticknumren som varierar den allvarliga handlingen) försöker dumsluga tjänare och drängar få tag i Faustus’ trolldomsböcker för att kunna imponera på kvinnfolk, och de drabbas av komiska missöden. Det spekuleras (inte särskilt subtilt heller) i djävlarnas sexliv, så publiken fick vad den ville ha: ”Det var en handjävul och en hondjävul: jag ska berätta hur man ser skillnad på dem; alla handjävlar är utrustade med horn, och alla hondjävlar är kluvna både upptill och nertill.”⁸ För Mephistophilis bekänner Faustus sin liderlighet och önskar sig en hustru, den skönaste i Tyskland (som ett förebud om den poetiska scen som komma skall), och får i stället ”en djävul klädd som kvinna, med fyrverkerier”. Han ångrar sig raskt och utbrister: ”Det var en hora med heta tag!”⁹

 

Och samma känslor, i motsatt ände av spektrumet, när den kvinna som transporteras till Faustus’ studerkammare inte är en frånstötande demon utan den obeskrivligt sköna kvinnan från Troja, den återuppståndna Helena. Obeskrivligt skön må hon vara, själve Faustus som manar fram demoner med sina ords makt är som förlamad när han vill ge en föreställning om hennes skönhet:

 

                                            ”O, var det dessa sköna anletsdrag,

                                            som sände tusen skepp från stapelbädden

                                            och brände Trojas molnomsvepta torn?

                                            Du ljuva Helena, gör mig odödlig

                                            med dina kyssar!”¹⁰

 

Jag ska återvända till Helenagestalten när jag behandlar Goethes skådespel i nästa kapitel, där hon är intressant så det räcker. Inte här, dock. Här är hon ett sexobjekt.

 

Men så kommer det moraliskt tillfredsställande slutet. Som tragedi är ”Doktor Faustus” nämligen en hybrid, författaren har inte kunnat eller velat frigöra sig från den medeltida moraliteten, där godheten och ondskan kämpar om människans själ och synden får sitt straff till slut. Hela dramat igenom har vår antihjälte Faustus följts av sin goda och sin onda ängel, och vi kan tycka att det är ett störande inslag i en pjäs för vuxna människor. Om vi tänker på tecknade serier kan vi ju föreställa oss de ”samveten” som dyker upp över figurernas axlar, små dubletter av dem, en med gloria och en med horn. De har samma funktion i ”Doktor Faustus”, det är inte meningen att vi ska tro att den Goda Ängeln har någon makt annat än den att ge goda råd, och den Onda Ängeln verkar inte tillhöra Mephistophilis’ mycket individualiserade anhang, fast doktor Faustus lyssnar på den lika självfallet som tecknade busfrön alltid lyssnar på sina onda inre röster. Med andra ord är de varken mer eller mindre än stiliserade psykologiska processer¹¹.

 

Under större delen av tragedin är den alltmer maktlösa Goda Ängeln den enda röst som talar för moral och måttlighet, för alla andra dramatis personæ är utfyllnad, med undantag för Faustus och djävlarna. Mot slutet, i Helenascenen, dyker det också upp en namnlös gubbe som predikar i några av tragedins minst minnesvärda rader. Den irriterande gubben får inte mycket plats, men ändå mer än vad han förtjänar, och det är säkert med en viss skadeglädje som läsaren/åskådaren tänker sig/ser Faustus, störd som han blivit i sin poetiska förförelseövning, skicka demoner efter honom. I själva verket kan vi säga, med en engelsk kommentator:

 

”Pjäsens sympatier verkar ligga hos Faustus, särskilt i frånvaron av varje alternativ figur av dramatiskt eller psykologiskt intresse.”¹²

 

Detta sätter tyvärr fingret på den ömma punkten. Det är svårt att inte sympatisera med Faustus. Han är arrogant och njutningslysten, men fram till det ögonblick när han skickar demoner efter gubben (som inte väcker något större medlidande, med all sin oinspirerade svada) har han knappast gjort något direkt ont. Dessutom har han språket i sin makt. Marlow skulle alltid använda sin speciella magnifika blankvers som en sorts kod till sina personers tankar, och de ord han har gett Faustus är hypnotiserande:

 

                                            ”Förtvivla på din Gud och sätt din tro

                                            till Belzebub! Vänd inte om; stå fast

                                            i det beslutet. Varför vacklar du?

                                            O, något ljuder i mitt öra: avsvärj

                                            dig denna svartkonst; vänd till Gud igen!

                                            Till Gud? Han älskar inte längre dig.

                                            Den Gud du tjänar är din egen lusta,

                                            vari din kärlek söker Belzebub:

                                            jag reser honom altare och kyrka

                                            och offrar honom blod av späda barn.”¹³

 

Den förbjudna kunskapen, hur charlatanartad den än kunde verka, har dock ett skäl att vara förbjuden. Den leder till helvetet. Efter de utsatta tjugofyra åren (som sjabblas bort i ett par akter, som var brukligt i den tidens drama) börjar Faustus inse sina misstag. Djävlarna är inte hans slavar längre, de tar över, de vädrar sin snara frihet. Det förklaras, med all önskvärd tydlighet, att fram tills nu kunde Faustus ångra sig, men nu är han fördömd. Den Goda Ängeln vänder sitt ansikte från honom, och därpå faller han i förtvivlan. Han ber sina akademikervänner att be för honom, själv kan han inte, han har avsvurit sig Gud, men ingenting hjälper. Natten faller, och det är vid midnatt som Lucifer och Belzebub ska hämta honom. I en timme skriker han till stjärnorna i en tidsförvrängande monolog, och störtar sig i ett nadir av krälande klösande förnedring när demonerna kommer i ett åskmuller och tar honom med sig. ”Slut gapet, helvete! Dröj, Lucifer!” Vänta en liten stund, jag är inte klar än, jag är inte beredd. Och det mest fasansfullt klassiska utropet, när de kanske har släpat honom fram till dörren, när han redan känner lågorna. ”Jag bränner mina böcker!” Föreställ er det yrvakna galna hoppet i hans röst, när han griper vartenda halmstrå: ”böckerna dömde mig, visst, så låt böckerna brinna i stället för mig.” Och så, i ett tjut som klipps av i åskan: ”O Mephistophilis...!” Vad finns mer att säga om detta?

 

I den senare utgåvan, som av allt att döma spelades på en privat teater, med bättre resurser än de vanliga taklösa scenerna, är tragedins slut ännu mer brutalt utarbetat. För att med extra skärpa visa vad Faustus har förlorat, sänks en (troligen blomsterprydd) tron ner från ovan till ljudet av himmelsk musik, och höjs sedan igen. Det är en fin bild av den misslyckades frälsningen, tåget som vi inte hann med, men egendomligt betydelsefull i sin maktlöshet. Himlen och saligheten nämns ofta i tragedin, i Faustus’ plågade monologer där han anar att han fortfarande kan be om nåd inför Gud, och de anspelas på i Mephistophilis’ egna plågade hågkomster:

 

                                            ”Tror du att jag, som sett Guds åsyn, smakat

                                            av evighetens fröjder i hans himmel

                                            inte med tiotusen helveten

                                            är prövad redan av att utestängas

                                            från en evärdlig sällhet? Faustus, Faustus,

                                            o lämna dessa tomma önskningar,

                                            som fyllt min själ med skräck.”¹⁴

 

Men Gud förekommer inte, han verkar inte bry sig om doktor Faustus’ själ, han finns helt enkelt inte, fast det berättas att det var han som störtade Lucifer och hans tjänare Mephistophilis till fördömelsen. Smith är förbluffad över detta, liksom vem som helst som läser tragedin:

 

”Faustus beseglar sitt förbund med djävulen med ett ironiskt, hädiskt eko av Kristi ord på korset -Consummatum est- men Kristus undrar också varför Gud har övergivit honom, och Gud själv är en märklig frånvaro i pjäsen. Djävlarna är mycket mer ivriga efter Faustus’ själ än vad Gud är, och godheten presenteras som en act av tro inte bevis [faith not proof], i en pjäs som bara kan erbjuda en ödmjuk utmaning till den sluge och attraktive Mephistopheles [sic] i Gubbens och den Goda Ängelns personer.”

 

Och av dessa båda är ju den ene, som jag har nämnt, genuint ointressant medan den andra är en psykologisk konvention. Marlowe skrev inte mångfasetterat som Shakespeare, han plockade ut en eller ett par personer i sina dramer och gav dem vidunderliga repliker, medan de andra fick nöja sig med att vara clowner eller statister. I ”Doktor Faustus” faller all spotlighten på titelfiguren och i viss mån Mephistophilis.

 

Marlowe påstås ha varit ateist. Det var ett brott på hans tid, men det skulle inte ha varit så märkligt, om han inte hade skrivit en tragedi som egentligen är en religiös moralitet. Och detta är det märkligaste av allt, en moralitet utan moral, där bara den ena sidan får en intressant behandling, och där ”ondskan” (så som den yttrar sig i doktor Faustus tveksamma gestalt) blir ohyggligt straffad fast det inte verkar finnas något alternativ till den.

 

Vi ber ”och inled oss icke i frestelse, utan fräls oss ifrån ondo”, men det är exakt vad Gud inte gör i pjäsen. Den mekaniskt sänkta och lyfta tronen i sista akten blir kuslig, när man inser detta. Den är en lite för bra bild av Gud som en abstraktion, en datoriserad schackspelare som inte bryr sig alltför mycket om de enskilda bönder den förlorar.

 

Med andra ord har Marlowe inte skrivit någon pjäs där godheten egentligen kan kämpa mot ondskan på lika villkor, men det finns två bra skäl till att inte klandra honom för det. England på hans tid var en religiös diktatur, i likhet med de flesta andra europeiska stater under en lång period, och det avtecknade sig på teatern. I Spanien fick dramatiker betalt för att skriva sedelärande religiösa skådespel till Corpus Christi-dagen, i Frankrike var det t. o. m. förbjudet att nämna ordet ”l’église” (kyrkan) på scenen, utan man fick säga ”le temple”, och Shakespeare använder i stort sett enbart namn på romerska gudomligheter i stället för ”Lord” eller ”Christ” när det ska sväras i hans pjäser. Man kunde ha demoner som huvudagerande i en tragedi, till och med låta Lucifer själv, den fallne ärkeängeln, träda in på scenen. Det var fullt lovligt, Djävulen stod ju lägst bland de lägsta enligt teologin, men det skulle ha varit något helt annat att låta de saliga änglarna uppträda på scenen i någon talkör av kritsminkade tonårspojkar. För att då inte tala om Gud... om denne skulle uppträda som en vitskäggig gubbe som mumlar bibliska plattityder från balkongen över scenen, så skulle pjäsen med största säkerhet ha ådragit sig drottningens misstag, för att inte tala om vad ståplatspubliken skulle ha sagt eller kastat.

 

För det andra kan man inte gärna klandra Marlowe för att han skrev en tragedi där ingen gudomlig försyn gör slutet lyckligt. (Goethes pjäs, som jag kommer till, tillhör en helt annan ordning.) Om man gjorde det, då skulle man lika gärna reta sig på Shakespeare för att han inte låter Macbeth och hans lady gå och ta sig en whisky i stället för att bli kungamördare och galna av blodtörst. Publiken fick vad den ville ha, ett brokigt drama om en magiker som hade funnits på riktigt och vars död inte låg alltför långt tillbaka i tiden. Författaren fick vässa sin blankvers på miljöer som var ännu mer glamouröst hemska än den storhetsvansinnige Tamburlaines hov eller den giftiga politiken på Malta, nämligen helvetet och dess förgård som är jorden. Och estetiskt har ”Doktor Faustus” underbara partier. Midnattsmonologen, som utgör den sista timmen före den fördömdes eviga kval, är så välsignat skrikande skön att man kan skämmas när man läser den, skämmas av att njuta så av någon människas ångest. Det är ett blixtfotografi. Det känns självupplevt.

 

                                            ”Du sol, som strålar ut naturens blick,

                                            stig, stig igen och gör en evig dag.

                                            Om inte så förvandla denna timme

                                            blott till ett år, en månad, ja en vecka,

                                            en vanlig dag, som kan ge Faustus frist

                                            att ångra sig och frälsa så sin själ!

                                            O lente, lente currite, noctis equi!

                                            Men tiden löper, stjärnorna går fram,

                                            klockan skall slå, och djävulen skall komma

                                            och Faustus bli fördömd.”¹⁵

 

Ironiskt nog är det här, med några sista lysande gnistor av latin, som Faustus’ stora bildning kommer fram igen. Sedan den stora åkallelsescenen (där han åkallar Djävulen på latin) och några inledande filosofiska samtal med Mephistophilis, verkar det nästan som om doktorn har avsvurit sig sin lärdom, han roar sig med infantila upptåg och verkar förlita sig på djävlarnas hjälp, han har glömt sina högtsträvande naturvetenskapliga mål. Men så kommer den skräckinjagande sublima monologen, och där når han högre än någonsin. Har önskar att Pythagoras själavandring (i det engelska originalet ”metempsychosis”) vore sann, så att han kunde återfödas i någon simplare och lyckligare skepnad, bara ett djur, bara han slipper leva vidare i kval i evighet. Metempsychosis (bortom-i-själ) är den grekiska motsvarigheten till vad vi skulle kalla reinkarnation. Var annat än i ”Doktor Faustus”, spelet om den fördömde akademikern, skulle ett sådant ord passa i ett skri av poetisk fasa, och vem skulle kunna skriva det annat än den skådespelsförfattande (och fördömde) akademikern Marlowe? Faustus tigger himlen om nåd, en gräns för straffet, tusen år eller tio tusen, bara inte en evighet, och så rinner hans egen timme undan och han blir som vansinnig:

 

                                            ”Förbannade må de föräldrar vara,

                                            som famnades den gång, då jag blev till!

                                            Nej, Faustus, nej. Förbanna du dig själv,

                                            förbanna Lucifer, som har förlett dig.”

 

Sedan kommer sceninstruktionen ”Klockan slår tolv”, och det om något är ironiskt, att Faustus’ nästan sista ord i livet är ett sällsynt blänk av rättvisa och godhet: han kan rasa mot natten och stjärnorna och den osynlige Gud, men sina föräldrar ska han inte förbanna, det är inte deras fel att han är förtappad. När man läser de orden är det svårt att tänka sig att en sådan man hör hemma i helvetet, men Djävulen är en paragrafryttare, han går efter kontrakt och säkra regler. Faustus förs ut i mörkret, och den sista matta scenen visar hur hans gamla studiekamrater hittar hans massakrerade kropp och bestämmer sig för att begrava den med all heder som anstår en så framstående akademiker, trots hans syndafall. Slutet är deprimerande, eftersom det visar med all önskvärd tydlighet att fördömelsen är kroppslig och fylld av fysisk smärta, och upplyftande med de sista orden från vännerna. Doktorns själ kommer att lida outhärdliga kval i evighet, men hans jordiska rester kommer åtminstone att vila i något mausoleum i Wittenberg, kanske med en lagerkrans gjuten på dörren. Han förtjänar det.

 

”Doktor Faustus”, kanske Marlowes största pjäs, är en märklig hybrid. Det är en tragedi med en stor andel av rå och slapstickartad humor, och den beskriver en tidig fritänkares öden i en form som tillhör den konservativa moraliteten. Det är fortfarande meningen att vi ska ta varning av Faustus’ öde och rensa ut vårt syndiga begär efter kunskap för att inte bli som han, det står i klartext, men han är ändå en stor man. Faustus säger, visserligen på ett tidigt stadium, innan fasan för helvetet har fått grepp om honom:

 

 

                                            ”Fördömelse är ett tomt ord för mig

                                            och utan fasa, och ert helvete

                                            skall jag förvandla till Elysium,

                                            och med de vise skall min ande vandra!”

 

Och en av hans inkarnationer i det västerländska kollektiva meddelandet fick göra det, i Goethes dramatiska dikt mer än tvåhundra år senare.

 

                   Upplysningen

                                               Goethes ”Faust: Del 1”

Under Johann Wolfgang von Goethes ungdomstid, andra halvan av 1700-talet, den litterära epok som kallas Sturm und Drang (storm och trängtan), kom en explosion av Faustdramer i Tyskland. Mer eller mindre okända skalder som Lessing, Klinger och Müller skrev sådana, och det är väl inte många som minns dem idag. Legenden om den syndige men vördnadsvärde Faust och hans förtappade liv hade återförts till hemlandet av de engelska teatertrupper som reste omkring och spelade Marlowes ”Doktor Faustus”. Uppenbarligen imponerade det. Man skrev om pjäsen gång på gång, för att göra den ännu mer sensationell och säljbar, och den uppfördes som dockteater långt in på Goethes egen tid. Självfallet fanns det inte mycket människoskildring eller poesi kvar i de ryckiga marionettgubbar som skulle gestalta ett fruktansvärt ödesdrama. Man kan förlåta Goethe för att han ändrade så mycket som han gjorde, för trots allt injicerade han nytt liv i den stora berättelsen.

 

Goethe började skriva sin pjäs när han var tjugo år gammal, 1770, och det han fick till då är första utkastet, det som vi kallar ”Urfaust”. Så blev det liggande, tills han började fila på det igen, och så vidare under många år. Första delen gavs ut 1808, och andra delen kom inte förrän 1833, när han redan var död. Det har påpekats av Bloom¹⁶ att Goethe hann utvecklas så mycket under sitt liv och arbete med sitt livsverk, att han egentligen var olika personer som skrev det. Under omständigheterna får man närmast vara tacksam över att verket hänger ihop så bra som det faktiskt gör.

 

Redan från början anar man en dimension som faktiskt var helt frånvarande från Marlowes ”Doktor Faustus”. Efter scenen ”Förspel på teatern”, som ironiskt visar hur den idealistiske skalden trängs av en showbizinriktad gycklare och en girig teaterdirektör, kopplas vi direkt till det som är det egentliga navet i pjäsen: inte Faust i sin studerkammare, det är bara startpunkten, utan i himmelriket. Gud uppträder, med ärkeänglarna som prisar hans skapelse, men därpå kommer djävulen, Mefistofeles. Scenen är uppenbarligen inspirerad av Jobs Bok i Bibeln, där Satan framställs som en del av Guds hov, om än en illa sedd del som helst vill kritisera och sabla ner mänskligheten. Mefistofeles gör snart själ för sitt namn: han ser inget gott, inget ädelt, han hatar ljuset och det han rör vid blir befläckat, också om han bara snuddar vid det med ord:

 

                                            ”Förlåt, men tal kan inte jag författa

                                            - ja, nu blir jag väl hånad och beledd!

                                            Mitt patos skulle nog få dig att skratta,

                                            men du har vant dig av att skratta, är jag rädd.

                                            Om sol och världar får jag tiga stilla,

                                            vet blott att mänskor gör varandra illa.

                                            Ack, världens lille gud är än av samma slag

                                            och lika konstig som på världens första dag!

                                            Han skulle ha det bättre där i gruset,

                                            om du ej skänkt honom en glimt av himlaljuset;

                                            han kallar det förnuft och brukar det

                                            att överträffa djur i djuriskhet.”¹⁷

 

Det värsta är ju att det är sant, i viss mån, men Mefistofeles överdriver och ser skelögt på saker, han kan inte erkänna det goda, för i hans världsbild finns det inte. Hela pjäsen igenom kommer det draget att vara tydligt hos honom. Han är en blaserad demon som är intill förbannelse trött på hela spelet, och även om han kan uppmuntra till liderlighet eller våld (som hans namne i ”Doktor Faustus”) så sker det närmast uttråkat, han vet bara inte av något annat.

 

Gud försöker få övertaget genom att nämna en speciell människa, doktorn Faust, ”min tjänare”, som tydligen är själva gräddan av mänskligheten.

 

                                            ”Om ock han mig förvirrat än,

                                            så når han snart den klarhet som han önskar.

                                            När trädgårdsmästarn ser att trädet grönskar

                                            förväntar han sig blom och frukter sen.”¹⁸

 

Faust varken äter eller dricker, han drömmer sig bort i fjärran och har ett oroligt hjärta som aldrig får någon frid. Gud beundrar honom för det, Mefistofeles föraktar honom, som han föraktar allt annat. Och de slår vad, om Fausts själ. Det är Mefistofeles förslag, men Gud är så säker på att vinna att han genast går med på det. Ondskan ska få tillfälle att verka på Faust, som den en gång verkade på Job, och då ska det visa sig hur lysande och ren han faktiskt är, enligt Gud. De bestämmer sig, och så skiljs de åt. Himlen stängs igen, och Mefistofeles mediterar lite över hur Gud egentligen är ganska rar, som kan vara så trevlig mot fan själv.

 

Här har vi alltså kommit ännu längre mot ett amoraliskt universum än i Marlowes tragedi. I ”Doktor Faustus” var Gud och godheten ett vakuum, här existerar åtminstone himlen och en mild patriark som kallar sig Gud... men vad kan man säga om en sådan herre, när han slår vad med Djävulen om en människas själ? Motiven får vara hur ädla som helst, det är ändå något obehagligt över det. Vad som än händer med den där Faust som redan har väckt vårt intresse, det sägs nästan rent ut, kommer att vara sanktionerat av den goda sidan.

 

Dessutom är det en annan sak vi har fått veta. Prologen i himlen är sedd på avstånd och svagt ironiskt förvrängd. Mefistofeles talar skämtsamt, Gud och änglarna är praktfullt allvarliga i sitt tal, men detta är milsvitt från den skrämda tron i Marlowes tragedi. Vi är i en helt ny tidsålder nu, en skepticismens tid, och Goethe trodde inte alls. Gud och Djävulen sätter maskineriet igång, men det är inte meningen att läsaren eller publiken ska tro på dem, de tillhör konventionen. Men det för med sig den tanken att ungefär vad som helst kan hända i pjäsen, för Goethe gör den till just skönlitteratur, inte ett skräckinjagande exempel som troligen har inträffat i verkligheten.

 

Så öppnas scenen mot Faust i sin studerkammare, denna arketypiska bild för alla galna och hämmade vetenskapsmän genom tiderna, på rimmad vers den här gången. Faust är djupt bildad i alla vetenskaperna, men han föraktar dem och tycker inte att han har blivit klokare. Han är en bedragare, säger han. Han har ingen glädje kvar, han känner sig begraven i sin dammiga kammare. Han är en medelålders man, kanske rentav åldrande: det är viktigt att minnas, för i Goethes gamla utkast, ”Urfaust” som det kallas, var hjälten en ung man precis som författaren. Slutligen, när hans depression nått sitt nadir och gått över, öppnar han en bok och frammanar Jordanden.

 

Jordanden är tydligen ett väsen som enbart tillhör Goethes fantasi, och dess uppträdande blir ett magnifikt mellanspel, som ändå har en stor betydelse för den senare handlingen, för Faust blir besviken på den. Visst uppenbarar sig anden, visst talar den, men den talar högdraget till honom och förklarar sig vara bortom hans förstånd.

 

                                            ”I livets flöden, i bragdens storm,

                                            i virvelns mitt

                                            jag rör mig fritt,

                                            jag växlar form.

                                            Födelse, grav,

                                            ett evigt hav,

                                            växling, förvandling,

                                            livsglöd och handling.

                                            Jag väver en skiftande, levande skrud

                                            i tidernas susande vävstol åt Gud.”¹⁹

 

Jordanden vänder sig bort, och Faust grips av förtvivlan. Han är nära att tömma en giftbägare, men hejdas av körsången utanför... natten är över, det är påskdagsmorgon, och han drabbas av nostalgi när han hör sången från sin barndom. Det är mästerligt uttryckt. I nästa scen, ”Utanför stadsporten”, går han tillsammans med sin uppassare, den fantasilöse unge akademikern Wagner (som förekom som en bifigur i Marlowes ”Doktor Faustus”, och tydligen har hängt med sedan de äldsta berättelserna) bland bönder som lovprisar honom för den gången som hans far och han botade dem från pesten. Faust är illusionslös, hans far var en vidskeplig alkemist som oftast tog livet av folk med sina brygder, men man vill ändå hoppas att berömmet gör honom gott. Det gör naturen, i vilket fall som helst:

 

                                            ”Se hellre på hur aftonsolens bloss

                                            ger glans åt stugor i det gröna!

                                            Hon sjunker, dagen dör - men endast här,

                                            ty hon bär liv till andra liv i världen.

                                            Att ingen vinge lyfter mig och bär,

                                            så jag får följa henne på den färden!”²⁰

 

Kort därefter, på väg tillbaka mot universitetet, möter de en svart pudel. Den går i cirklar kring dem och verkar vilja följa efter, och Faust (med sin fantasi och känslighet) blir skrämd av den, han tycker att han ser eld och gnistor där dess tassar snuddar marken, medan Wagner försöker lugna honom. Det blir som ett milt komiskt mellanspel, trots den hotande hundens närvaro:

 

                                            ”Wagner: Den token är som pudlar mest.

                                            Du stannar, och han sätter sig,

                                            du lockar, och han hoppar upp på dig.

                                            Släng käpp i sjön och skrik: Apport!

                                            Han hämtar allt som kommer bort.

                                            Faust: Ja, du har kanske rätt, och jag förstår:

                                            allt är dressyr, av ande inget spår.”²¹

 

Man kan tänka sig att Faust kastar en liten blick på Wagner under hans utläggning, kanske rentav jämför hans skuttiga uppspelta rörelser (för Wagner är mycket, mycket lycklig över äran att få promenera med sin dyrkade läromästare) med hundens små språng.

 

Men det kusliga återvänder. Faust är tillbaka i sin hatade, älskade studerkammare, med pudeln som inte släpper honom, och nu även börjar gläfsa och rasa runt. Han sätter sig ner för att studera Nya Testamentet och få lite lindring i sin själ, och översätta det till sina fäders tungomål. Det är en lärd man från reformationens tidevarv som talar. Han hittar meningen ”I begynnelsen var ordet”, i början av Johannesevangeliet, och gillar det inte. Han ändrar det viktiga ordet till ”tanken”, sedan till ”kraft”, och slutligen till ”handling”, men vid det laget har pudeln redan börjat tjuta vilt av att höra de bibliska orden, ett förebud till det som komma skall. Den sväller upp, den blir monsterlik, Faust försöker besvärja den och slutligen tunnas den ut till rök, ur vilken Mefistofeles stiger fram i mänsklig skepnad. Ett långt resonemang börjar, Faust känner igen honom som ”Flugfursten, Lögnaren”, och han presenterar sig med de bevingade orden:

 

                                            ”Del av den kraft vars lott

                                            är: alltid vilja ont och alltid verka gott.”²²

 

Så, efter ett tag, kommer de överens om att gå samman i en sorts symbios: Faust ska få allt det där som han tror ska göra honom lycklig, Mefistofeles ska få chansen att göra ont på jorden. Faust undertecknar ett fördrag med sitt eget blod, det är något vi känner igen. Bara det att här gäller det inte längre en pakt, det är ett vad, vad nummer två i pjäsen. Mefistofeles ska tjäna Faust i detta livet, och i nästa liv ”på andra stranden” ska Faust tjäna honom, om han kan förledas av alla Djävulens frestelser till att slå sig till ro och glömma sin strävan efter perfektion. Det är ett nyskapande inslag i den gamla legenden, och kanske gör det den mer trovärdig också, rent psykologiskt, för vem skulle frivilligt underteckna ett fördrag som automatiskt innebar eviga plågor? Spelreglerna är alltså klart utsagda: om Faust blir så betagen av en stund att han säger till den: ”Dröj, du är så skön!” så har han slutat sträva, han kämpar inte längre, och Mefistofeles har vunnit. De är mycket säkra på sin sak, båda två, som man bör vara när man slår vad.

 

Det kommer ännu ett litet komiskt mellanspel. Mefistofeles föreslår en resa, och medan Faust går och gör sig i ordning tar Mefistofeles på sig hans kappa och hatt, när en ung student kommer för att be honom om hjälp. De inlåter sig i ett långt resonemang, där den onde till slut bestämmer sig för att ”bli den gamle Skam” igen, och föreslår ynglingen att studera till läkare: det finns inga gränser för vad man får lov att göra med kvinnor då. Den imponerade studenten tackar så mycket och ber honom att skriva en rad i hans citatbok, och Mefistofeles skriver: ”Eritis sicut Deus, scientes bonum et malum.” ”Ni kommer att bli som Gud och veta vad gott och ont är.” Det är ett förebud om vad han vill göra med Faust: han frestar honom, som ormen frestade Eva, med en kunskap som bryter ned.

 

För nu börjar häxdansen, i bokstavlig mening. På en krog skrämmer Mefistofeles livet ur dryckesbröder med sina trollkonster, och i ett häxkök får Faust dricka en brygd som gör honom till en stilig ung man igen. Drycken har den logiska följden att Faust, som vissnat bort med sina böcker, åter drabbas av mänskliga impulser, och det första han gör när han återvänder från häxköket är att han försöker flörta med Margareta, även kallad Gretchen, en söt ung borgarflicka som är ärbar på alla sätt, sköter sin mammas lilla hus och just kommit tillbaka från kyrkan där hon biktat sig för någon småsak.

 

Nästan hela resten av Del 1 utgörs av Gretchens tragedi. Faust upptänds av en rent fysisk kärlek till hennes skönhet när han möter henne, men hon är blyg och ärbar, hon kan inte förföras så lätt. Mefistofeles skaffar fram smycken som han lämnar i hennes rum och pratar med grannfrun som skaffar de båda ungdomarna en mötesplats i sin trädgård. Kärlekshistorien är så realistiskt framställd som den kan bli. Gretchen börjar tycka om sin beundrare, fast hon fortfarande är skygg. Faust själv skräms nästan av sina känslor: det är inte bara begär det han känner, han är omåttligt förälskad i den oskyldiga flickan, han är mycket intresserad av att få henne i säng men samtidigt kallar han henne sin ängel. Hennes enkla lilla rum är en helgedom, och han får något sentimentalt i rösten när han beskriver den, något som är mycket äldre och mognare än den sprättiga unga skepnad han iklätt sig:

 

                                            ”Din genius, flicka, svävar här,

                                            den generösa, trägna anden

                                            som likt en mor dig dagligt lär

                                            att lägga snövit duk på bordet, krusa sanden

                                            på golvets tiljor - allt ett kärt besvär.”²³

 

Gretchen är på inget sätt någon ängel. Hon kan klaga på sin mamma för att hon driver henne för hårt, och ge henne ett sömnmedel när hon vill ta med sin älskade hem till sig. Hon är mänsklig i sin fåfänga över de smycken hon får, och hon erkänner -senare, när hennes kärlek till Faust har börjat få sina naturliga resultat- att hon själv alltid var den första att skvallra om andra flickor när de hamnat i olycka. Hon är obildad, något som väl är naturligt för en flicka av undre medelklassen, förnuftig men säkert inte intelligentare än genomsnittet, lite inskränkt i sin tro, men samtidigt är det något högt i henne, något försiktigt och rent. Hon kan inte tåla Mefistofeles, hon känner hans ondska, och kanske börjar Mefistofeles också ana att Faust börjar falla ur hans händer: för det är inte fysiskt njutning han söker hos sin Gretchen, det är en själarnas förening.

 

Men tragedin kommer, den är bara fördröjd. Gretchens mor blir sjuk och dör av drogen som hennes dotter gett henne. Gretchens bror Valentin, som är soldat, kommer tillbaka när han hör att hans syster, som han skrutit med inför sina vänner som det högsta exemplet på kvinnlig duglighet, har en älskare och är med barn. Han duellerar med Faust, men Mefistofeles förlamar honom med sin magi och låter sin skyddsling döda honom. Döende förbannar Valentin sin syster och kallar henne för en hora. Därpå flyr Faust och Mefistofeles. Gretchen får vi följa i en nästintill outhärdlig scen, där hon sitter i domkyrkan med en ond ande bakom sig. Den onde anden är en personifikation av hennes dåliga samvete, men det är inte en allegorisk scen som i Marlowes skådespel, det är en mardrömsbild av vad som sker i Gretchens själ nu. Anden talar till henne:

 

                                            ”Gretchen!

                                            Vad döljer ditt huvud för tankar

                                            och vilka missdåd

                                            ditt hjärta?

                                            Beder du för din moders själ som

                                            du sövde in i den långa, långa pinan?

                                            Vems blod på din tröskel?”²⁴

 

Monologen blir ohygglig, för den avbryts inte bara av Gretchens kvävda utrop -vid slutet av scenen svimmar hon- utan också av den obarmhärtiga profetian i den latinska psalmen som sjungs kring henne:

 

                                            ”Dies irae, dies illa

                                            Solvet saeclum in favilla”

 

(Vredens stora dag är nära/ Elden skall då allt förtära)

 

Och samtidigt -kontrasten är nästan för fruktansvärd- flyger Faust och Mefistofeles till Brocken, den tyska folktrons motsvarighet till vårt Blåkulla, för att fira Valborgsnattens sabbat med andar och häxor. Det är en helt annan stämning som träder in här: ondska, men inte riktigt den dystra smygande variant som Mefistofeles representerar, inte heller den ansiktslösa viskande ondskan hos stadsborna som kommer att fördöma Gretchen som en hora och mörderska, utan en sorts uppsluppen och liderlig ondska, full av rå och grov humor. ”Nu fiser häxa, stinker bock”, sjunger en kör av häxor där de far genom natten. Kören av häxmästare hörs tjurigt:

 

                                            ”Så trögt som sniglar krälar vi,

                                            och kvinnorna har gått förbi.

                                            Ja, tusen steg är kvinnan van

                                            att gå i förväg hem till fan.”²⁵

 

Också något som är intressant att minnas: i ”Urfaust” uppträdde den verklige Djävulen, Mefistofeles herre, endast i scenen ”Valborgsmässonatt”, med en monolog som röjde att han bara såg två värden i livet: girighet och lusta. Intressant att minnas, för Mefistofeles visar all respekt för den tankegången, men han är inte lika trångsynt, han anar kraften i Fausts idealistiska idéer fast han föraktar dem. Djävulen finns ju längst ner i djupet, och hans demoner grupperas i kretsar över honom. Mefistofeles står lågt i den helvetiska hierarkin, så med andra ord står han närmare det andliga.²⁶

 

Den som presiderar över häxsabbaten i det färdiga verket är dock näst intill Satan själv. Det är Lilith, en kvinnlig djävulsgestalt ur den judiska folktron, om vilken det berättades att hon skulle ha varit Adams första hustru och ha avlat demonerna med honom, innan Gud skapade Eva. Hon har inga egna repliker, men hon är en oförglömlig gestalt, bara nästintill anad i eldarnas glöd på bergstoppen: vidunderligt skön, endast iklädd sitt långa hår, som Mefistofeles varnar Faust att gå nära, för där snärjer hon männen. Det är Liliths ande, den farliga sexualiteten, som vilar över scenen. Faust bjuder upp en ung häxa till dans, och Mefistofeles en gammal, och de gör mycket tydliga anspelningar i en parodisk växelsång:

 

                      ”Faust (dansar med den unga häxan): Jag drömde skönt, jag drömde att

                                            jag såg ett äppelträd i natt.

                                            Två äpplen lyste i dess topp,

                                            de lockade och jag klev opp.

                                            Den unga häxan: Ja, de har lockat varje karl

                                            alltsedan paradisets dar.

                                            Jag är så glad att också jag

                                            kan bjuda frukt av detta slag.

                      Mefistofeles (dansar med den gamla): Jag drömde fult, jag drömde att

                                            jag såg ett sprucket träd i natt.

                                            Och sprickan var så stor som så

                                            men lockade min håg ändå.

                                            Den gamla häxan: Herr riddar Hästhov hälsar jag.

                                            Välkommen i vårt glada lag!

                                            Och är herr riddaren ej rädd

                                            för sprickan, håll sin påk beredd.”²⁷

 

Men det är inte bara en atmosfär av djävulsk lusta och djävulsk humor som råder över Valborgsmässonatten. Goethe var förtjust i samtidsreferenser, och i sin beskrivning av häxornas sabbat passar han på att driva med både författare, teologer och politiska opportunister, i vissa fall personliga ovänner, i skepnad av olika surmulna gäster på festen. Versen är lika vacker som annars, det slås en hel del komiska poänger som kan uppskattas också av de som lever långt senare än offren för satiren, och man kan förstå att diktaren kanske frestades av just den lösa kompositionen i Valborgsmässonatten, men frågan är ändå om detta är rätt plats för det. Hallqvist, översättaren och kommentatorn, säger nästan lite urskuldande om scenen: ”Då Goethe flätar in en tidssatir i Blocksbergsscenen²⁸, gör han detsamma som Dante, då denne placerar sina politiska fiender i Purgatorio och Inferno. I båda fallen känner diktaren sig som en domare och överantvardar sina motståndare - Dante de politiska, Goethe de estetiska - åt den Ondes rike, med den skillnaden att Goethe håller sig till den ironiska lekens sfär medan det för Dante är blodigt allvar.”²⁹

 

Personligen tycker jag dock att Dante är bättre på att gissla sin samtid... eller beror det på att Dante ligger längre tillbaka och inte känns så problematiskt modern? Visst har samtidssatiren en bättre plats i Valborgsmässonatten än någon annanstans i pjäsen, men det är ändå ett stämningsbrott. En av svagheterna med hela verket är faktiskt, ur min synpunkt, de bitar som står i beröring med Goethes samtid. Som slutkläm på scenen ”Valborgsmässonatt” uppförs faktiskt ett helt satiriskt versdrama i miniatyr, ”Oberons och Titanias guldbröllop”, som ursprungligen skrevs av Goethe utan någon tanke på att det skulle ingå i ”Faust”, vilket säger en del om hur lite det har med handlingen att göra, även om det är roande för den som kan läsa i kommentaren. Här kan man nästan prata om ett störande stämningsbrott.

 

Och detta är särskilt irriterande i sammanhanget, för vi har just bevittnat ett skakande drama i scenen: Faust har sett en skymt av Gretchens ande. Hon är blek och tyst, och hon går som om hon vore kedjad. Fasan och medlidandet stegras när Faust ser att det enda ”smycke” som Gretchen bär om halsen är en strimma av blod. Mefistofeles försöker bortförklara det, och han är bra på det. Det är Medusa, säger han, hon har kommit med sitt avhuggna huvud för att förstena honom med fasan i sin blick. Faust anar sanningen, som även läsaren har börjat göra. Han som har gett sin älskade smycken av guld måste nu se henne bära ett smycke av blod för hans skull.

 

Inte än, dock. Andesynen är bara ett förebud. Efter det opassande mellanspelet med Oberon och Titania följer scenen med det passande namnet ”Mulen dag”, och det utspinner sig ett fruktansvärt gräl (på prosa, om än högtravande sådan) mellan Faust, som fått reda på sin älskades fasansfulla öde, och Mefistofeles som inte längre är så bra på att bortförklara. Faust utlovar ve och förbannelse över den djävul som har förlett honom, men slutligen blir han tvungen att be Mefistofeles’ om hjälp igen, för att ta sig in i fängelset där Gretchen väntar på avrättning efter det desperata mordet på sitt nyfödda barn.

 

Första delens sista scen är nästintill outhärdlig. Faust går ner i fängelsehålan och ser sin Gretchen sitta där, bojorna faller ifrån henne, vakterna är undanskaffade och Mefistofeles står och väntar med de svarta hästar som ska föra dem därifrån... men Gretchen vill inte, hon är omtöcknad, först känner hon inte igen sin räddare och tar honom för bödeln, sedan börjar hon yra. Än ser hon helvetet som väntar på henne, modermörderskan, brodermörderskan, barnamörderskan, än tycker hon sig höra sin älskades röst, men till och med i vansinnet tar hon det för en hallucination. Hennes lösryckta, skräckslagna tankar pendlar ohyggligt mellan hennes framtid, så kort och avskyvärd, och minnena som är etsade i henne:

 

                                            ”Skynda dig!

                                            Rädda ditt stackars barn!

                                            Gå vägen fram

                                            längs en å,

                                            över bron,

                                            över mon

                                            till en damm

                                            med en kvarn,

                                            till vänster sen.

                                            Tag det genast,

                                            det vill opp,

                                            det sprattlar än.

                                            Rädda det! Rädda!”³⁰

 

Och Faust kan bara utbrista: ”Hade jag aldrig sett dagens ljus!”, i sin ohyggliga förtvivlan. Gretchen vill inte leva. Hon vill halshuggas och sona sitt brott, men det är också något annat. Hon vill inte bli räddad av Mefistofeles, det är inte värt ett långt liv tillsammans med den man hon älskar. Hellre förgås hon, och när hon viker tillbaka in i fängelset medan de båda andra flyr hör man en röst från höjden: ”Frälst!” Det blir inte det sista ordet i första delen av Faust. Inifrån fängelset ropar Gretchen svagt efter sin älskade, vid förnamn. Och det är över.

 

                                            Del 2

Andra delen börjar något helt annat, självfallet, med tanke på alla de punkter där Goethe måste ha ändrat sig. Det är vidare vidder, bredare perspektiv, vadet med Mefistofeles försvinner nästan i alla de väldiga utvikningar som diktaren tillåter sig. På det hela taget blir pjäsen mindre traditionsbunden, på gott och ont. Man kan minnas att även om Faust I spelas på teatrarna ibland, så trotsar Faust II nästan alla regissörers mödor. Det beror säkert inte bara på omöjligheten i scenerna: triumftåg som går fram över havet, medverkande som är sfinxer och alla sorters sagomonster, himlar och helveten som öppnar sig, utan också på att själva historien tar väldiga tankesprång så snart det är möjligt. Ibland verkar den vara lika ologisk och vacker som alla drömmar.

 

Första scenen, ”Tjusande landskap”, är i själva verket nästan omoralisk i sin chockartade verkan. Vi vet inte hur lång tid som har förflutit sedan Gretchens död, eller vad som har hänt, men vi ser Faust i en välsignad, sagolik trakt, omgiven av vidunderlig musik och älvor som sjunger honom in i ett nytt och bättre liv. Det sägs att han har druckit ur Lethes ström, det vill säga av glömskan, och Goethe har själv sagt att han ville ge sin hjälte en chans att glömma, utan skuld eller dom, och gå vidare. Det är ändå obehagligt, särskilt när man har fängelsescenen i minnet.

 

Därefter kommer ett långt avsnitt som kan ses som en enda väldig ingress, tills man får sammanhanget klart för sig. Faust kommer till tyske kejsarens (namnlös i pjäsen, men enligt Goethes anteckningar identisk med Maximilian) hov och låter sig själv och Mefistofeles bli anställda som astrologer och magiker. Den historiske Faust sysselsatte sig faktiskt med spådomar vid hovet, under någon period av sitt liv. Mefistofeles löser den oansvarige kejsarens ekonomiska bekymmer genom att trycka sedlar, ordnar några kvacksalvarkonster för hovfolket, och till slut förenar han och Faust sina styrkor för att skapa en maskeradprocession. Maskeraden blir ett vackert skådespel, man kan inte säga något annat. Härolden beskriver den fortfarande ungdomlige Faust, utklädd till Plutos, rikedomens gud:

 

                                            ”Det värdiga är obeskrivligt.

                                            En måne liknar i mitt tycke

                                            hans anletsdrag, hyn rodnar livligt

                                            under turbanens granna smycke.

                                            Skönt faller vecken i hans skrud.

                                            Hur är hans skick, hur för han sig?

                                            En härskare han synes mig!”³¹

 

Men man får ändå en känsla av mellanspel. Det är allegorier, gestalter som är utklädda inte bara till Rikedomen utan även till Girigheten, Glädjen, Skräcken, Hoppet, Klokheten och så vidare, och samtidsallusioner och alla sorters utbroderingar. Ändå kan man inte bara skära bort maskeradscenerna och tro att man vinner något på det. På slutet kommer det som Goethe bara måste ha väntat på att få introducera: frambesvärjandet av Helena.

 

Det ska ske som en pjäs inför det blaserade hovet, där det ska framställas hur Helena rövades bort av Paris, den unge trojanske prinsen. Faust har inte själv makten att besvärja fram en ande, han går till Mefistofeles för hjälp, men inte heller Mefistofeles klarar av det. (Här, i andra delen, är det ganska tydligt att Djävulen börjar känna sig maktlös, för den teologi som finns är snarare nyplatonisk än kristen, och Helena som dog långt före kristendomen står inte under Mefistofeles makt.) Däremot vet han vilka som kan mana fram henne: de dolda gudinnorna, Mördrarna. Blotta ordet skrämmer Faust, utan att han vet varför.

 

Romerska författare berättar att germanska folkslag dyrkade ”Matres” eller ”Matronae”, Mödrarna, fruktbarhetens och dödens gudinnor. I pjäsen beskrivs de som tronande i elementens mittpunkt, omgivna av urbilderna av allt som finns på jorden. Det är en helt nyplatonisk mystik. Också Helenas ande finns där inne, eller nere eller uppe, för den är skönhetens urbild. Mefistofeles ger Faust en mystisk nyckel³², och skickar honom på hans uppdrag. Just den scenen får vi inte se, vilket kanske är lika bra, för särskilt i ”Faust II” visar Goethe prov på den beundransvärda konsten att utelämna vissa viktiga scener, bara för att de ska lysa så mycket klarare i åskådarnas/läsarnas hjärnor. Det vi ser är hur Faust sedan återvänder, skakad, lagom till uppsättningen av sin lilla tablå, och det finns mycket riktigt en Helena.

 

Den lilla biten där kejsarens blaserade uppvaktning beundrar andespelet är en sardonisk komedi i mästarklass: det krassa hovet ömsom hånar och ömsom dreglar över de båda ofördärvade grekiska ungdomarna. Damerna jublar när de ser den stilige Paris och avslöjar Helena som en simpel landsortshora. Karlarna däremot lättar lite på kragen vid åsynen av flickan, de önskar sig unga igen, men Paris imponerar inte på dem, han är vek och lite flickaktig och rör sig ohöviskt. På det hela taget är skådespelet bortkastat på alla utom Faust.

 

Så kommer avslutningen, enligt titeln, Paris rövar bort Helena, och nu ingriper Faust med en försmådd älskares vrede och svingar sin nyckel mot de båda. De försvinner i en explosion, bara det smärtsamma minnet av skönheten bränner kvar i Fausts själ.

 

Så följer ett stycke komedi av annat slag: inte satiren över det trångsynta hovet, utan igenkännandets milt komiska skimmer. Mefistofeles återvänder till universitetet, där det märks att tid har förflutit, kanske flera år. Scenen heter ”Högvälvd, trång gotisk kammare”, vilket var titeln på en scen i Del I, och som underrubrik står det mycket riktigt ”Fordom Fausts, oförändrad”. Mefistofeles träffar en ung baccalaureus eller avgångsstudent, självsäker intill storhetsvansinne, som visar sig vara den student han gav sin autograf i Del I. Baccalaureus avskyr alla trångsynta och dumma gamlingar, och skäms inte för att visa det. Han är en karikatyr av en yngling som tror på fullt allvar att världen skapades för hans skull, men det är ändå något komiskt imponerande över honom när han släpar omkring på sin pösiga filosofi och skriker ut den för alla och envar:

 

                                            ”Ja, åldern är en frossa som grasserar

                                            med feber, griller, köld och nöd.

                                            När man de trettio passerar,

                                            då är man strax så gott som död.

                                            Att slå ihjäl er tidigt vore praktiskt.

                                            Mefistofeles: Ja, här förstummas djävulen ju faktiskt.

                                            Baccalaureus: Vill jag det inte, finns ej djävulen.

Mefistofeles (Avsides): Fan sätter krokben för dig snart, min   vän.”

 

Igenkännandets glädje är inte slut än. I nästa scen, ”Laboratorium”, stiger Mefistofeles ner i en belamrad och rökig källare där vi möter ännu en gammal bekant, Wagner, som också han har förändrats: han är lika snusförnuftig och prosaisk som alltid, fast han har förvandlats till något liknande Faust: han ägnar sig åt alkemins heligaste och omöjligaste hemlighet nere i källaren, han skapar liv.

 

I en liten flaska framträder Homunculus, en konstgjord människovarelse som redan har talets gåva och tycks visare än de båda som sett honom födas, den fantasilöse Wagner och den cyniske Mefistofeles. Han erkänner visserligen en släktskap med Mefistofeles, eftersom också han är en ande, men han har skönhetssinne och själslig resning, han vill inget ont. I sin flaska svävar han bort över bädden där Faust sover och ser hans dröm: den badande drottning Leda och hur hon förförs av Zeus i skepnad av en svan, det famntag som ska ge liv åt Helena. Så föreslår han att Mefistofeles och Faust ska färdas med honom till Grekland och tillbaka genom tiderna, för att finna Helena. Mefistofeles är tveksam först, så djävul han är tycker han illa om den antika synden som var amoralisk och livsbejakande, men Homunculus frestar honom med de liderliga thessalska häxorna, och till slut följer han med.

 

Avsnittet ”Klassisk valborgsmässonatt” (en sorts pendang till den nordiska Valborgsmässonatten med dess häxsabbat i Del 1) är egentligen omöjligt att beskriva på torr prosa. Det är ett ständigt rörligt drömlandskap, som om det vore så nytt att det fortfarande gick i vågor och inte hade nått sin fasta slutgiltiga form. Vi ser en virvel av mytens väsen, som gripar och sirener, visa filosofer som Anaxagoras och Thales som debatterar målande om huruvida världen uppstod i eld eller vatten, och mäktiga havsgudomligheter som Galatea och de mystiska kabirerna. I denna avslutande havsscen, där nymfen Galateas triumferande skönhet är ett förebud om Helena, dör Homunculus: hans flaska slås sönder, själv spills han ut som mareld på havsytan, och han uppnår någon sorts apoteos med skönheten.

 

Faust har redan varit borta under de senaste scenerna, kentauren Chiron har burit honom på sin rygg till underjordens trappa, där han ska stiga ner till dödsriket och återföra Helena. (Den scenen, precis som den med Mödrarna, är en av de som Goethe lät oss föreställa oss själva, fast han till en början skrev den som ett utkast.) Mefistofeles trivs inte i antiken, han mår paradoxalt dåligt av sfinxernas nakenhet och gör en slät figur när han försöker förföra en samling lamier, vampyrhäxor. Slutligen försvinner han ur bilden och återvänder som Forkyas, en groteskt ful och möjligen tvåkönad gumma... men då har bilden redan skiftat. Följande scen heter ”Framför Menelaos³³ palats i Sparta”, men i Goethes anteckningar stod den helt enkelt som ”Helena”.

 

Självfallet har Goethe, troende humanist som han var, ändrat motivet med Helenas ande från den gamla folkboken och dockteatrarnas kusliga (fast sköna) spökgestalt. I den ursprungliga legenden var Helena en vålnad eller kanske rentav en djävul i en död kvinnas skepnad, och om Faust inte varit förtappad redan innan så blev han det genom hennes oheliga famntag. För Goethe var Helena en personifikation av allt det underbara i den klassiska kulturen (han ger henne visserligen minnen och lite av en personlighet, men den nationella identiteten skiner igenom) och därför kunde hon inte bara manas fram. Hennes värld måste följa med, och scenen där hon introduceras är förtrollande, inte bara i de personer som manas fram -Helena själv och kören, trojanska fångar som tilltalar henne med en röst som i grekiska tragedier- utan i själva musiken. Versen är växlande och orimmad, och mycket klassisk. Forkyas -den förklädde Mefistofeles- uppträder och avslöjar för Helena att hennes make, som återerövrat henne, tänker offra henne och de fångna trojanskorna i kören, och det är då kvinnorna flyr, till den riddarborg som Faust byggt på klippan. Men fram tills dess har vi varit så gripna av Helena att vi nästan glömt bort hjälten.

 

Så tar nästa stora kärlekshistoria sin början. Den är mycket fjärran från den lilla ärliga kärleken mellan Faust och Gretchen i Del I, detta är Goethes försök att beskriva föreningen mellan Fausts höga nordiska renässans och Helenas stolta grekiska arv, men allegorin blir lysande eftersom den kantas med realistiska detaljer. Samklangen mellan de båda illustreras av att Faust prövar sig på klassisk orimmad vers, medan Helena gör några stapplande försök att rimma. I scenen ”Skuggig lund” har de levt tillsammans i flera år, lyckliga som vilka älskande makar som helst, och fått en son, Euphorion, lycksaligheten, föreningen mellan dessa kulturernas motpoler. Euphorions liv blir en tragedi i en enda scen. Han växer från pojke till en vidunderligt skön yngling, han känner inga gränser, han har ett begär efter krig och hjältedåd och kärlek, i Goethes poetiska universum blir han frihetshjälten Lord Byron sammansmält med Greklands genius, och slutligen andas han in av livet tills hans lungor är sprickfyllda, och går under. På sin färd upp i bergen störtar han likt Ikaros, och hans kropp bleknar bort medan hans gloria stiger mot himlen och klädnaden och lyran blir kvar. Detta är dödsringningen också för Fausts klassiska universum. Helena vill följa sin son tillbaka till dödsriket, hon bleknar i sin makes armar. Körledarinnan Panthalis i sin tur följer henne, och de andra flickorna i kören lämnar sina kroppar och blir vänliga viskande andar i träden.

 

Faust är tillbaka i sin egen värld och sin egen tid, han har svepts dit av Helenas klädnad som förvandlats till ett moln, och snart dyker Mefistofeles upp, iförd sjumilastövlar, men först har Faust fått se en sista skymt av sina båda älskade, som moln. Den som liknar Helena blir som ett isberg och förlorar sin form, medan den som påminner honom om Gretchen stiger högt tills han inte kan se den längre. Kanske kan han inte välja mellan dem, och det skulle väl ingen heller kunna begära av honom. Det är en annan sorts liv som börjar nu.

 

Det har gått allt sämre för den oansvarige kejsaren sedan hans båda rådgivare övergav honom, och nu utmanas hans makt av en tronpretendent, men Mefistofeles ställer sig på hans sida med en samling otrevliga gestalter som tillhör allegorins värld och är lika motbjudande som han själv: Rovsnappan, Hagalen, Råbult och andra, slagskämpar och plundrare som symboliserar den girighet och det våld som utgör nio tiondelar av kriget. Kejsarens sida vinner slaget, och Faust blir förlänad en strimma kal kustmark som han genom magi förvandlar till ett bördigt land där folk kan bo och leva. Han börjar känna sig åldrad och har förlorat två stora kärlekar, hans liv har börjat få en ny mening.

 

Det innebär inte att han har blivit en osjälvisk välgörare. Om det vore fallet skulle spänningen redan vara över, och Goethe håller oss inte i tvivelsmål länge. På den gamla kuststräckan, som nu har dikats ut och ligger långt från havet, bor Filemon och Baucis, ett älskvärt gammalt par, som vi först möter när de får besök av en vandrare som en gång förliste med sitt skepp utanför deras strandtomt, men som de räddade till livet. Namnen kommer från ett fromt par i Ovidius’ ”Metamorfoser”, och de associationer det väcker stämmer bra. Gamlingarna är fattiga, men spar ingen möda för att visa sig goda mot sin gäst. Deras stuga är omgiven av lindar, gamla och härdiga som de själva, och där har de ett litet kapell där de förrättar andakt och ringer i en klocka. Det är något tidlöst gott över platsen.

 

Och det duger inte, för Fausts del. Stugan och lindarna ligger i vägen för hans planer, klockklangen stör honom som ett dåligt samvete och påminner honom om en värld som han inte kan nå. Han tar hjälp av Mefistofeles och hans rövaranhang för att bränna ner stugan. Det är inte frågan om ett kallblodigt mord, han förväntar sig att gamlingarna ska fly och senare få bo i det fina hem han planerar att skänka dem, men sakerna går fel, som man kan vänta sig. Den namnlöse gästen försöker försvara stugan mot mordbrännarna, och dödas i strid. Baucis och Filemon dör av chocken. När Faust får höra detta känner han ånger och förbannar sina hantlangare. Den sista etappen är inne nu. Han avsvärjer sig magin, som bara har orsakat ondska, och blir attackerad av en kvinnlig allegorisk gestalt, Bekymmer, som andas på honom och gör honom blind. Men hon knäcker honom inte. När hans yttre ljus försvinner är han bara starkare inombords, och han återvänder genast till sitt arbete: gräva, dika ut, odla, bygga hus, ge rum för miljoner. Han är mycket gammal men han ser klart, han har börjat nå den zenit som är slutet på hans liv:

 

                                            ”Ja, detta är det rätta perspektivet,

                                            all visdom i ett sammandrag:

                                            Blott den förtjänar friheten och livet

                                            som måste slåss för dem var dag.

                                            Sålunda gör, i dessa farors ring,

                                            barn, man och åldring här sitt livsbeting.

                                            Jag ville se det vimlet, ville stå

                                            på fri jord med det fria folket så.

                                            Då kunde jag få säga orden:

                                            dröj, stund, du är så skön ändå!”³⁴

 

Monologen hör hemma i antologier, och det är berättigat. Aldrig har väl Faust varit så stor som här, när han erkänner att det verkligt stora är att kämpa för andra människors frihet och liv. Man måste bara läsa den i sammanhanget. Faust är blind, han hör spadtagen och tror att det är arbetarna som gräver ut hans landegendomar, han förstår inte att det är Mefistofeles som gett sina lemurer -en sorts spökgestalter ur antiken, gestaltade som skelett- order att gräva... Fausts grav. Strax efter att han uttalar de ödesdigra orden, de som ingick i vadet, faller han också till marken, och själva slutscenerna tar sin början.

 

Mefistofeles öppnar porten till helvetet, och hans demoner kommer fram för att gripa Fausts själ när den flyr, men i samma stund sänker sig änglar från himlen, med rosor i händerna. De kastar rosorna på djävlarna, som bränns av dem och flyr. Själva kärleken de bär med sig är ett vapen: den förvrider huvudet på Mefistofeles, så att han tänder på de unga sköna änglarna och till och med gör närmanden mot dem. Det är ren burlesk, men ändå en lättnad efter skräcken och tragiken. Anfallet av svärmeri går över, Mefistofeles upptäcker snopet att de stiliga himmelska gossarna har snappat åt sig Fausts själ eller ”odödliga del”, och han förbannar dem och erkänner att han förlorat vadet.

 

Slutscenen är, självfallet, en apoteos. Änglarna stiger med den omtöcknade Faust över en bergssluttning, där heliga eremiter slagit sig ner, upp till Jungfru Maria (benämnd med sin latinska titel, Mater Gloriosa, den ärorika modern) och hennes uppvaktning av botfärdiga synderskor. En av dessa, Gretchen, vänder sig blygt mot änglarna och ber att få undervisa sin älskade och bränna bort de sista resterna av hans jordiska synder. Så slutar det. Återföreningen mellan de båda älskande är den sista stora scen som enbart äger rum i våra huvuden, men vi vet att de förtjänar den.

 

Eller gör de? Gretchen gör det, med säkerhet, hon har redan lidit så att det räcker och blir över för de små synder hon begick i livet, men Faust har aldrig visat någon verkligt djupgående moral. Han har begått synder och även storverk, hela tiden utan ånger, och han förlorade ju faktiskt vadet med Mefistofeles, rent formellt. (Det måste erkännas att den ödesdigra raden föregås av satsen ”då kunde jag få säga orden”, d. v. s., meningen står i konjunktiv och är inte aktuell.) Ändå känner man som vanlig enkel läsare ingenting oavslutat i den sista scenen. Faust fortsatte att sträva efter perfektion, och en sådan människa förtjänar inte fördömelse, om någon över huvud taget gör det. Eller också frälstes han av sin kärlek till Gretchen, den oskuldsfulla. Eller också fann han nåd inför Guds ögon, eller inför sin författares. Den uppgift han får i himlen, där allting strävar vidare, sägs vara att han ska undervisa de unga änglarna av småbarn, som alltså bara hastigt doppades ner i jordelivet, för är det något Faust förstår sig på så är det att leva.

 

                   Sekelskiftet

Goethes ”Faust” måste ha varit zenit för den klassiska myten om djävulspakten. Allt som skrevs på samma tema därefter måste kunna tåla en jämförelse, och därför valde författare nya vägar, som Oscar Wilde när han skrev ”Dorian Grays porträtt” på 1890-talet. Det är en berättelse om det övernaturliga, en allegori sammansmält med en skräckroman på ett beundransvärt sätt, men antydningarna om en djävulspakt hålls till ett minimum. Legenderna finns bara i bakgrunden för den som känner till dem.

 

Dorian är bara en tonåring i bokens första kapitel, oskuldsfull och romantisk och begåvad med en obeskrivlig skönhet. Hans vän Lord Henry tar honom med sig till en konstnär, Basil Hallward, som målar ett utsökt porträtt av honom. När Dorian för första gången inser hur vacker han är blir han som förbytt, för han förstår också att hans skönhet måste vissna och förstöras en dag, och så uttalar han en barnslig önskan om att porträttet ska åldras i stället för honom. Något hör också bönen. Inte långt senare möter Dorian, som har börjat ta steget in i societeten, flickan Sybil Vane som är en sorts Gretchengestalt: mycket ung, oskyldig, förnuftig och viljestark. Sybil är skådespelerska på en slummig teater som ständigt uppför illa misshandlade Shakespearepjäser. Hon är genialisk, och Dorian blir en stor beundrare av henne och yppar sin kärlek. Då, plötsligt, sviker hennes gåva. Hon ska spela Julia, men gör fiasko när hon förstår att hon inte kan spela en känsla som hon verkligen känner. Dorian ser henne bli utvisslad, och när han sedan träffar henne i enrum förklarar han att han hatar henne. Så går han, utan att bry sig om Sybils förtvivlade böner. Han återvänder till sin lägenhet och ser ett grymt leende på munnen till sitt porträtt. Skräckslagen sätter han sig ner och skriver ett brev till Sybil där han ber om förlåtelse, men på morgonen visar det sig att skådespelerskan har tagit gift. Dorian slår det ur hågen, ingenting kan koppla hennes självmord till honom. Han låser in porträttet och går på operan i stället

 

Så följer resten av hans utveckling, eller snarare nedgång. Det är ingen hjärtlös människa vi möter, utan en förtvivlat trovärdig skildring av en dold förnedring. Dorian Gray blir kvinnotjusare, bordellkund och opiemissbrukare, för han fängslas av allt märkligt och ingenting sätter några spår i hans förtjusande unga ansikte. Till sist begår han ett mord, på konstnären Basil, som han har bjudit hem till sig för att visa det vansinnesbringande och fördärvade porträttet, men ingen riktig påföljd drabbar honom, utom det dåliga samvetet och porträttets förändring. Han ser så god ut att ingen tror honom om ont, och sina fiender skaffar han undan, en efter en. Han drabbas av leda vid all lyx, han grubblar sig fördärvad om nätterna, men nästa dag håller han mottagning för sina överklassvänner, fräsch som en rosenknopp, medan det åldrade och vanställda ansiktet på duken bär såren av allt det lidande han uthärdat och tillfogat andra. Till slut, när han verkligen vill göra bot, sticker han en kniv i tavlan, men också här träder någon olycksbringande makt in. Dorian får själv kniven genom sig och dör, och i döden har hans ansikte blivit härjat och fruktansvärt, medan porträttet blivit oberört ungt igen.

 

Estetiskt sätt är romanen underbar, den är en realistisk beskrivning av den spirituella, intellektuella överklassens märkliga häxdans med förstörelse och mörker under förra sekelskiftet, fast med sitt drag av saga som gör den drömlik, och moraliskt sett har den mycket att säga: om de unga rucklare som kunde besöka horor och opiehålor och ändå bära sina ansikten som utsökta sammetsmasker till soiréerna; om konsten som ständigt vill balansera på omoralens gräns i sin jakt på skönhet; om faran med att inte förstå konsekvenserna av sina handlingar, för det sägs tydligt att Dorian Gray inte kan ångra sig eftersom han inte har fått lära sig att det han gör kan ha någon betydelse för hans eget liv. Men frågan är då: var finns beröringarna med legenden om djävulspakten?

 

Ytligt sett finns den inte alls. Den engelska societet som skildras är en synnerligen sekulariserad värld där Gud har en mycket åsidosatt plats och Djävulen en ännu mindre. Bibeln citeras ett par gånger, men då är det mer allmänna moraliska principer som åberopas. Basil Hallward, den lite medelålders och moraliserande konstnären, ger ett intryck av religiositet, och det nämns att Dorian en gång var nära att konvertera till katolicismen, men i det fallet var det mer för att han lockades av stämningen i mässan än av riktig fromhet.

 

Lord Henry är en blaserad sällskapsmänniska in i märgen. Han är estet och kallpratare och tar allt som händer med samma lite uttråkade leende, men hans tillgivenhet för Dorian verkar vara äkta. Det är möjligt att det som skildras är ett platoniskt homosexuellt förhållande. Wilde var ju som bekant homosexuell, och det är mycket märkbart hur vänskapen mellan de båda männen består fast ingen av dem klarar av något riktigt förhållande till kvinnor. Men Lord Henry är ingen Mefistofeles, varken av den bittra och hämndgiriga typen (i Marlowes ”Doktor Faustus”) eller av den cyniska korrumperande sorten (i Goethes ”Faust”), han är inte tillräckligt intresserad av ondskan, den är vulgär för honom. Å andra sidan för han faktiskt Dorian i fördärvet, genom att uppmuntra honom till att känna stolthet över sitt ansikte, den stolthet som blir hans fördärv. Och själva porträttet är inte bara en symbol för den yttre förruttnelsen som jämställs med den inre. Det har sin egen fruktansvärda psykiska styrka. När Dorian knivhugger konstnären, av en ren impuls, sägs det rent ut att det var porträttet som viskade åt honom att göra det.

 

Slutet är dramatiskt oväntat, men det lämnar en hel del frågor obesvarade. Som: blir Dorian någonsin förlåten? Å ena sidan har han begått fruktansvärda brott, mänskligt sett, han har drivit folk som kallat sig hans vänner till vanära och rentav självmord, men å andra sidan så dör han i sitt försök att bli fri från porträttet, för att kunna bekänna och ångra sig och bli fri. Vi får inget svar, och kanske spelar det ingen roll heller. Med ingen Gud och ingen Djävul finns det inte heller någon himmel eller något helvete att hoppas på eller frukta. Det vi vet är att Dorian nådde slutet på ett liv som hade blivit ohyggligt för honom, och det kom inte ett ögonblick för tidigt. Och vad gällde ondskan (mycket mer framträdande hos honom än hos Marlowes eller Goethes Faustgestalter) så kom den inte utifrån, den väcktes i honom när han fick chansen att leva befriad från den nedbrytande entropin som gör alla andra människor så skräckslaget försiktiga.

 

 

 

                   Start of a wonderful friendship

De ”djävulspakter”, i uttryckets vidaste betydelse, som jag har tagit upp är ett mycket litet urval, från Bibelns frestelsescener till en nästan helt sekulariserad roman från början av förra århundradet. Det var de mest kända som jag valde, men självfallet finns det andra. Många stora författare har ägnat sig åt legenden, och omvänt kan man hitta spår av pakten med Djävulen djupt ner i många romaner. De häxrykten som grasserade under 15- och 1600-talet berättar alla om dödliga kvinnors förbund med Djävulen. I modern tid har Thomas Mann skrivit en roman med titeln ”Doktor Faustus” som ansluter sig till motivet, men dessutom ser djävulsförbundet som en sinnebild för Tysklands förbund med nazismen. Legenden har också behandlats i parodisk komisk form, av vissa engelska humorister som kanske inte är särskilt kända i Sverige. Terry Pratchett har en fantasyversion av Faust i sin roman ”Eric”, där en storhetsvansinnig tonåring drabbas av förbannelsen att alla hans önskningar slår in så bokstavligt som möjligt. Tom Holt ansluter sig till Marlowes berättelse i ”Faust Among Equals”, där den sympatiske Faust lyckas fly från helvetet i modern tid och djävlarna hyr en prisjägare för att skaffa tillbaka honom. Andrew Harman slog intressanta växlar på de olika paktlegenderna i ”Fahrenheit 666”, och Robert Rankin -ännu en genial brittisk humorist, fast hans böcker är snarare komisk och kuslig science fiction än fantasy- har använt flera varianter av förbundet med Djävulen i sina romaner, som ”Nostradamus Ate My Hamster” och ”The Dance of the Voodoo Handbag”. Självfallet har temat också använts som en ren skräckeffekt, ofta i ”gotiska romaner” som Campbells ”Vathek” och Lewis’ ”Munken”, och även i filmer. Jag har också hört rykten om en musikal om Faust.

 

Här skulle jag kunna fråga: ”Vad är det då i legenderna som är så lockande?”, men det torde inte vara svårt att svara på. Temat är obegränsad lycka. Redan det borde räcka för att göra ett verk till en storsäljare, men så har vi ännu en fasett: obegränsad lycka till priset av obegränsad olycka. Det är något som vi människor kan förstå. Vi har ingen erfarenhet av lycka och olycka i faustiska mått, för vi har aldrig betjänats av demoner och vi har aldrig varit i helvetet, men vi vet att våra egna små lyckor och olyckor väger upp varandra: matsmältningsproblemen efter en god måltid, smärtan när ett lyckligt förhållande tar slut, sorgen när en älskad dör, saknaden när vi inser att våra liv är begränsade hur lyckliga de än är. Och vi har våra önskningar som aldrig går i uppfyllelse, och vi har våra besvikelser som långsamt knäcker oss, och ingen människa har väl inte en gång pekat mot någon strålande dröm i sin hjärnas skyltfönster och sagt: ”Jag skulle göra vad som helst för att få det. Jag skulle ge allt jag har. Jag skulle sälja min själ.”

 

Den ursprungliga folkboken om Faust, och även Marlowes skådespel, måste ha varit en sorts säkerhetsventil mot ett sådant beteende. Det fungerar som katharsis alltid gör. Läsarna eller teaterbesökarna lever sig så häftigt in i Fausts väldiga önskningar att de inte riktigt kan frigöra sig när han störtas i helveteslågorna i slutet. En del av dem, den farliga önskande delen, följer med honom. Det är ett avskräckande exempel, och Jesu frestelse i Nya Testamentet är ett varnande, det är spegelvänt. Jesus motstår Djävulen, på det att även hans lärjungar ska göra det... men Jesus är ett specialfall, för två av frestelserna -den med stenarna som ska förvandlas till bröd, och den med templets mur- gäller saker som han ska göra med sin egen kraft som han fått av Gud. Psykologiskt sett måste de frestelserna ha varit svårast att motstå, när Gud nu gett honom makten, men Jesu ståndaktighet var också övermänsklig.

 

Vad gäller den äldsta av alla dessa frestelser, ormen som bjuder de första människorna på kunskapens frukter, så fick den en alldeles särskild betydelse i de länder där kristendomen blev statsreligion. Det kan ha varit en cynisk sedelärande kommentar för härskarna: ett folk som kan läsa upproriska skrifter och vet för mycket blir farligt för sina herrar, som Adam och Eva höll på att bli farliga för Gud. Sedan är det bekant hur det gick, med kyrkornas -särskilt den katolskas- långa fiendskap mot vetenskapen. En legend som den om Faust kom i rättan tid, när renässansen var inne och folk hade börjat söka sig bort från kyrkans svar på alla frågor. Den har också sin lilla speciella protestantiska sensmoral: Faust blev förtappad inte främst för att han åkallade Djävulen eller levde i synd, utan av eget val, genom att inte tro på att han kunde bli frälst. För protestantismen var ju tron allena saliggörande, och vad man inte fick göra var att förlora hoppet.

 

Så kommer jag då slutligen in på den betydelse som framför allt Faustmyten har fått under 1900-talet och fram till vår egen tid: fruktan för den kunskap som kan förgöra oss. Det är naturligt, för den värld som såg atombomber, sedan biologiska stridsmedel, sedan gentekniken som så många ser som ett hot, den världen behövde nya myter för att förklara ett möjligt syndafall. Det är inget fel i det, men som jag har försökt förklara, så är berättelsen om Fausts förbund med Mefistofeles snarast grundat i en gammal fundamentalistisk tro på att kunskap skulle vara av ondo. Inte ens någon som är hysterisk av rädsla inför framtiden skulle idag våga säga att samlandet av kunskap är en synd, för vår värld är byggd på tron att det går att skörda visdom. Det kan vara det ”faustiska” i kulturen, det som står rakryggat till och med när det kanske går mot döden, och låter sig bli en martyr för kunskapen. Eller kanske har vi alla bara haft så fel. Kanske ligger Dorian Grays pakt med en ansiktslös mystisk ondska närmare vår kultur: tron på en skönhet och charm som kan gömma brottslighet.

 

Det är inte lätt att säga vad ett konstverk (och ännu mindre ett litterärt tema) ”står för” eller ”betyder”. Framför allt kan det knappast stå för mer än vad de som skapade det har menat. För att vara mycket orättvis mot de litterära stycken jag har behandlat, så ville Första Moseboks många anonyma författare och även evangelisterna ge exempel, till maning eller varning; Christophe Marlowe ville sälja teaterbiljetter med mycket sex, våld och slapstick; Goethe ville moralisera och skriva virtuos poesi och satirisera över nästan allt; och Oscar Wilde ville, ganska troligt, till stora delar skriva en roman med briljanta konversationer och sidolånga beskrivningar av salonger och konstverk. Men man ska inte glömma att de alla hade en hög litterär talang, av ett eller annat slag. Inte heller vilket stort ämne de sysslade med. Den obegränsade lyckan, och dess fruktansvärda pris, kommer att fortsätta att fängsla människor så länge författarna minns den, och blodet på Djävulens kontrakt kommer alltid att vara nytt och rött och blankt.